当代音乐2021年第4期
MODERN MUSIC
高鑫
［摘要］老挝与中国同属于多民族国家，历史上的民族迁移，致使老挝境内的多个族都是由中国西南地
区的民族迁移至此。族的跨界使两国在民族艺术文化方面有着千丝万缕的关联，而民歌作为两国民族文化的重
郑爽张翰图片要艺术表现手段及联系纽带，成为记录两国民族跨界研究的重要依据。据资料记载，老挝与中国涉及的跨界民族
有十组，通过对现有资料分析，以苗、瑶、克木人等中老跨界民族的民歌所体现出的跨界音乐共性，但在两国不
同的文化及政治背景下也各自得以发展。通过对两国各自境内各族民歌的生存背景及音乐形态的比较，探究当今
两国跨界民族民歌的异同关系及发展规律。
［关键词］老挝；中国西南地区；传统民歌；比较；异同关系
［中图分类号］J605［文献标识码］A［文章编号］1007-2233（2021）04-0175-06
老挝，北接中国云南省，南邻柬埔寨，东临越南，西北与西南分别毗邻缅甸与泰国，是中南半岛接壤五国的内陆国家。中国的澜沧江江水从中国云南省南部南流而下，直奔进入老挝，并穿越缅甸、泰国、柬埔寨以及越南，成为流经东南亚地区最大的河流。中国有17个民族跨居于东南亚湄公河流域的五国境内。受到湄公河流域跨国串联以及地理位置居于多国之间的影响，让老挝的族与文化彰显出跨界的多种文化印记。自2005年，老挝政府以民族历史、民族语言以及文化特征为分类依据，确定了老挝的民族数量有49个，共分为佬泰族、孟一高棉族以及汉藏族和苗瑶族，其中苗瑶族与中国境内的多民族有密切的关联。老挝民众为了方便称呼各族，将住在山谷的佬傣族称呼为（LaoLoum）；将住在山腰的孟一高棉族称为老听族（LaoTheung）；将住在山顶处的藏缅族和苗瑶族称为老松族（Lao Sung）。从中国跨界至老挝的民族有11个，中老两国同族而往往名称各异。例如，中国的苗族（Miao）老挝称呼赫蒙（Hmong）；壮族（Zhuang）老挝称呼为央（Yang），
也有一民族对应多称呼的哈尼（Hayhi）对应老挝的哈尼（Hayhi）、西拉（Sida）以及阿卡（Aka）等［l］o另外，在中国，人数较少的克木人在老挝则是一个庞大的族。受到当地语言及文化习俗的影响，由中国西南地区跨界至老挝的族，不仅名称改变，更多
玉面小嫣然［收稿日期］2020-11-06
［作者简介］高鑫（1991—），女，首都师范大学音乐学院硕士研究生。（北京100048）改变体现在传统文化艺术方面，而中老两国跨界族的传统民歌随族漫长的迁移过程，它们的音乐基因中仍旧暗含着许多音乐共有的“符号”特性，而这种特性则体现在跨界族之间的音乐原始本体中。
一、老中两国跨界族民歌历史渊源
老挝音乐受到外来国家民族音乐的影响颇深，特别是受到来自中国和泰国的多种音乐的影响。自古以来，中国西南地区的很多少数民族移民至老挝及东南亚其他国家，我们经常能发现中国西南地区少数民族的音乐与老挝音乐在某些方面具有一些相似的特征。例如，在老挝和中国西南少数民族地区，他们都使用一种老挝语称为“Wot”传统乐器。而老挝与泰国音乐相似之处的原因是历史上政治统一，其中很重要的原因在于政治方面的影响，19世纪左右，老挝北部曾隶属于泰国，泰国的“暹罗人”［2］曾与老挝本土居民共同生活于此，泰国的文化艺术由此被带到老挝本土，与老挝的文化艺术相融合。所以我们在老挝的传统音乐中能看到很多与泰国音乐相似的音乐形态与表演形式，尤其在老挝的传统民歌
中表现更为突出。从老挝的北部到南部，我们会遇到从老挝的琅勃拉邦到万象再到老挝的尚帕萨克（Champassak）［3］的变化。琅勃拉邦的偏远地区是古典音乐存在程度最高且最古老的地方，但如今，这种古典音乐已经很难看到了，只有在琅勃拉邦博物馆还能看到古老乐器的遗存，否则是很难体验老挝的古典民间音乐。在老挝的万象，音乐更像泰国音乐，在音乐、节日和典礼上具有相同的特征。在尚帕萨克向南移动时，我们看到音
175
当代音乐•2021年第4期
乐中出现了孟咼棉（Mon-Khmer）［4］的音乐，歌曲中带有一■些高棉语。可以说，老挝北部主要受到中泰两国文化的影响，那么老挝南部则受到孟高棉文化的影响。因此，老挝的音乐中也包含了孟高棉文化的灵魂。
（一）老挝传统民歌概观
西班牙音乐学家艾格（Iago Stoevesandt）曾在他的博客《东南亚音乐》中写道：“人声音乐是当今老挝大多数表演音乐的中心。”老挝民歌是当代老挝音乐传承与发展较好的艺术类型。老挝的传统民歌主要包括“刃”（Lam）和“咔”（Khap）两种形式。从宏观艺术形式上看，两种形式的传统民歌表演形式
比较相似，其都包含歌、舞、乐及说唱交替的形式，具有歌中有舞、舞中有歌、歌舞相间的特点。而从微观音乐特性方面来讲，其表演各具特。“刃”（Lam）代表的是老挝南方的民歌曲调及声乐演唱风格，每行最多 处理5个音节；而“咔”（Khap）则代表老挝中北部的民歌曲调及声乐演唱风格，其中每行7个音节。不同地区的“刃”（Lam）和“咔”（Khap）具有不同的流派，但每种流派只能有一种旋律模式，而不能出现多种组合。
不同区域的民歌具有不同的风格，这使老挝传统民歌形成三种固有类型。第一，非古典音乐传统。这种类型主要是演唱传统乡村民歌，这种民歌通常使用乐器进行伴奏，主要分布于北部的琅勃拉邦；第二，古代宫廷流传至今的传统音乐，即古典音乐传统。古典音乐传统分为两种音乐类型：“舍朴奈”（Sep Nyai）和“舍朴诺依”（SepNoi）［5］。“舍朴奈”通常在仪式和重要场合用作正式音乐，主要分布于首都圈万象区域。在这里我们区分老挝古典音乐传统与非古典音乐传统民歌，最重要的特征是它们的乐器。而老挝的民间歌曲通常是一种即兴演唱，与老挝最受欢迎的传统乐器“凯恩”（Khene）［6］相伴；第三，其他少数族的民歌，这一类民歌更多体现在对居住于高处的苗瑶族的民歌，主要分布于老挝南部的尚帕萨克。而不同地域的民歌，其称呼也不尽相同。其中值得注意的是，位于老挝北部与中国接壤的“咔叻”（Karak）［7］，它起源于中国西南少数民族的傣族民歌，主要流行于与中国接壤的丰沙里、琅南塔、乌多姆塞三省以及琅勃拉邦省和沙耶武里省的北部。老挝古典音乐与暹罗的同类音乐紧密相关（暹罗可以部分地理解为泰国）。
老挝的传统民歌更多地体现在南方的声乐传统“刃”（Lam）。“摩拉姆”（Morlam）是东南亚国家老挝和泰国东北部地区（最早为老挝的一部分）的传统讲故事和娱乐形式，是“刃”（Lam）的较为重要的一种版本。语言学家卡罗尔•康普顿（Carol Compton）在其研究中写道："’摩拉姆’（Morlam）是’即席诗歌，民间音乐和舞蹈的综合体’”。术语“摩拉姆”（Morlam）是术语Mo（意为“大师”）和Lam（意为以Lam风格唱歌）的组合。从字面上176看，“摩拉姆”（Morlam）的意思是“大师的演唱风格”，但该术语也多指表演流派。起源于老挝乡村的“摩拉姆”（Morlam）的表演将各种故事编织在一起，观众会跟随他们的角，包括壮观的战斗场景、史诗般或者日常生活中的事件。重要的是，它的故事情节具有可选择性，故事可以根据事件及观众的组成来缩短或延长故事情节，而表演者也必须具有适应性，能够改变Morlam的歌曲和舞蹈以满足既定的要求事件或故事。如今“摩拉姆”（Morlam）的叙述通常是当下时事的评论，或是教授人们人生哲理及行为道德。所以，“摩拉姆”（Morlam）不仅具有娱乐作用，更多的是具有教育意义。从另一种角度来说，“摩拉姆”（Mor-lam）也被理解为一民间音乐歌手和演奏者。其中，主要包括两名歌手（一名男声和一名女声），还有一个基音演奏 者和另一名乐器演奏者。
“摩拉姆”（Morlam）这种老挝传统民歌，通常以附加字的样式进一步进行定义，例如Molam reung,Molam phoen,Molam mu等。Molam reung是老挝研究中心目前正在开发的“摩拉姆”（Morlam）表演形式，是一种音乐民间戏剧。尽管它与欧洲歌剧有很大不同，但有时也被称为“老歌剧”。莫拉姆朗（Molam reung）以表演者的机智，有节奏的戏Ter声和与之相伴的舞蹈而著称。
另外，“凯恩”（Khene）（在中国被称为“芦笙”）是老挝传统音乐的标志，因为每一种传统歌曲或舞蹈，大部分都离不开Khene的伴奏。该乐器是一种吹管乐器，由7—8对竹制管子制成，并与一个小的空心木容器相连。那是 空气进入并产生像小提琴一样的声音的地方。老挝语有一句俗语：如果一个人住在一栋高脚房子里，吃糯米，听“摩拉姆”（Morlam）或Lam Lao（老挝音乐）并演奏“凯恩”（Khene），则该人必须是老挝人或与老挝有某种关系的族。
（二）老中跨界民族的传统民歌
中国西南地区聚集了众多的少数民族，这些民族拥有各自众多形式的民歌，这些民歌具有悠久的历史、丰富的内容以及形式多样的品类。这里各民族的民歌与周边国家的族民歌关联密切。
从中国西南地区跨界到老挝的中国少数民族主要有瑶族、壮族、苗族、彝族、布朗族、京族、傣族、哈尼族、拉祜族以及中国境内较少的克木人。虽然这些民族在老挝地区改变了称呼及生活习惯，但其文化及习俗是一脉相传的。老挝的许多族同属中国的一个民族的不同支系，例如，中国的拉祜族对应着老挝的归（Kui）和木舍（Musir）两个族，而中国的哈尼族则对应着老挝的哈尼（Hayhi）、西拉（Sida）、阿卡（Aka）三个族。这是由于两国对于族分类的标准不一所造成的。在研究老中民歌时，民歌族归属的选择是尤为重要的。
高鑫：老挝与中国西南地区跨界族传统民歌的音乐形态比较
中国西南地区的少数民族民歌在内容题材方面与老挝民歌大致相同，包括叙事歌（内容关于族起源、族历史、英雄故事、农事活动、宗教信仰等）、风俗歌（内容关于男女爱情及婚丧嫁娶等）、劳动歌（内容关于盖房、开荒、种地等）以及娱乐歌等。对于老挝传统民歌而言，现今所演唱的“Lam”和“Khap”传统民歌的题材内容多以谈情说爱、陈述故事、打骂逗趣的生活风俗内容为主。演唱的场合多在新年之时的老挝泼水节、高升节以及赛船节等节日中，这些与中国西南许多少数民族的民歌相吻合，例如中国的瑶族和苗族演唱的山歌中多数以男女恋爱的情歌为常见，而在傣族泼水节等节庆上所演唱的赞哈调与老挝的风俗民歌有相似之处。
老挝的民歌常常与各种乐器搭配，最常见的伴奏乐器是Khene（芦笙），另外还有笛、鼓、木琴等乐器伴奏。这与中国西南少数民族苗族所使用的乐器一脉相承。同时，歌伴舞的形式也是老挝传统民歌十分常见的表演形态，可能受到泰国传统音乐表演形态的影响，中国瑶族歌舞一体的表演形式与老挝许多传统民歌的表演形式相近，具有同宗同源性。
二、老中两国跨界族传统民歌音乐形态的比较
受到族迁徙文化的影响，老挝各地区族的传统民歌与中国西南地区的民族民歌在音乐形态上仍保留着内在的联系与相同的音乐审美。在对多个老挝传统民歌做深入分析之后，笔者将老挝传统民歌与中国西南地区的传统民歌，分别选取两国具有代表性的传统情歌、生活风俗歌、劳动歌以及宗教歌曲
human nature四大类八首歌曲（老挝与中国各四首）在旋律、调性、节奏、节拍、音乐织体结构等音乐形态、演唱技巧及词意内容进行比较。
（一）情歌
老挝赫蒙（Hmong）族的传统民歌《Love Song（爱之歌）》（如谱例1），这首歌是老挝北方民歌演唱传统“Lam”的情歌的一种典型的演唱形式。
谱例1：
Chant D'amour・Love Song
$3」U I*4j J*』」上」i
老挝民歌《爱之歌》歌词大意：“阿哥你走在前，拉着我的手，我害羞的跟在你身后，爱情到永久；阿哥你对我唱，唱出心爱的歌，我背对着你心里只有你；阿哥你带我去林间，听鸟叫与风声，我们默默的相对，心中只有你
此曲是由两位女性演唱者一前一后错开演唱，形成一种卡农式演唱方式。乐曲曲调婉转细腻，深情动人。这首歌曲在演唱时两人声腔上引发了音律的上下浮动，频繁的产生上下滑音的效果，在每个乐句起腔与收腔时所表现出来的滑音尤为明显，并伴随有深沉的气声。
中国西南地区的苗族情歌多以游方歌和飞歌的形式存在，此首老挝情歌与中国湘西地区的苗族情歌《怎么舍得离开你》中有较多相似处（如谱例2）o笔者下面对两首歌曲进行比较。
谱例2：
怎么舍得离开你
高亶记谱
湘西花垣苗族民歌
该乐曲旋律音调与老挝情歌的曲调同属上下句均平稳级进进行，但老挝情歌中不断出现的装饰音及临时变音给整首乐曲带来不稳定的感觉，中国苗族的情歌多在调式音里。在织体方面，老挝情歌为无伴奏多声部女声合唱，而中国苗族情歌可以是以独唱、对唱及合唱多种形式进行演唱；老挝情歌的曲式是不对称的单乐段，自由化的节奏及连音线的使用使该乐曲节奏线条不够清晰，但更有利于情感彩的抒发，而中国苗族情歌则属于是呼应式上下句结构的，乐曲的律动感更加强烈。从歌词进行对比，老挝情歌更加倾向陈述故事情节诉说，中国苗族情歌更多使用拟人化的手段来表达情感，但两首歌都主要抒发了青年人对于爱情的向往及期盼。
（二）生活风俗歌
摇篮曲是指妇女给孩子催眠时轻声哼唱的民歌，它是老挝各族生活风俗歌最常见的题材，老挝各地区族中都有摇篮曲的存在，直至今日仍在南北方各族中流传。笔者选择其中一首典型的老挝《Lullaby（摇篮曲）》（如谱例3）进行分析，此首乐曲具有典型的“Khap”南方民歌歌唱风格。
177
当代音乐•2021年第4期
谱例3：
Berceuse-Lullaby
ttrc/r苜r
船6和心BUM"尸血丁fr*j^rjji
7*jv fl~Cf『》E?宙亍珥如2识0*亡了比牛¥*“JQl申丿曲气jGTpc严fQd
老挝民歌《摇篮曲》歌词大意：“宝贝，我坐在家里带领着你，妈把你背在背上，妈回来拿芭蕉给你玩耍，宝贝，你别哭，快快睡觉吧。宝贝，我在田里种地带着你，怕你晒着放在树荫下，待得爸爸把你带回家。宝宝，你别哭，快快睡觉吧。”
中国西南地区的哈尼族拥有丰富的风俗性儿歌曲目。哈尼族人们将摇篮曲称呼为“阿尼策”或“阿尼涅”，意为催眠歌。笔者选择一首中国云南省勐海县西定地区的哈尼族《催眠歌（阿尾涅）》（如谱例4）与老挝的《摇篮曲》进行对比研究。
催眠歌
谱例4：
久石让哈尼族《催眠歌》歌词译意：“睡吧，孩子，睡不够 你不要醒，睡够了再起来，玩够了再回家，吃饭时我叫你回家……”
老挝传统风俗歌曲《摇篮曲》与哈尼族《催眠歌》，两首乐曲旋律进行都较为平稳，以级进或者小跳为主，偶尔也用五度或大六度的大跳音程。旋律方面，两首歌都娓娓动听，都使用一个或者两个乐句进行反复的变奏演唱，而老挝《摇篮曲》向下半音阶级进，使得音乐更加的婉转深情，音乐整体柔和质朴。而哈尼族《催眠歌》多使用琶音及延长音的交替使用，使得音乐旋律不规整，但更凸显音乐的彩层次。节奏方面，老挝《摇篮曲》节奏型丰富，多以小切分和小附点音符穿插乐曲的头尾，哈尼族《催眠歌》节奏型受到歌词演唱的影响，频繁地出现八分音符均分、八分后浮点音符及延长音，具有说唱性。从演唱彩方面，老挝《摇篮曲》乐曲每个乐句分上下两句，上句音 调上扬，而下句音调下滑演唱，突然给人一种气力不足昏昏欲睡的感觉。而哈尼族《催眠曲》同样也是上下句，但每一组上下句的句式具有重复性演唱，而歌词更趋于生活化。两首乐曲都是在演唱者演唱时边轻轻拍打儿童，边依靠拍打的速度演唱，声音无力且轻盈的感觉。老挝《摇篮曲》每一个乐句在结束处都会有意识地下滑演唱，而哈尼族《催眠曲》多为延长音。两首乐曲都是同一段旋律贯有多段歌词。
（三）劳动歌
劳动歌，广义是指在劳动中演唱的歌曲，可配合劳动动作而歌唱，一般对劳动也能起一定的鼓舞和调
节情绪的作用，但无明显的与劳动动作相配合的强烈声音节奏。在老挝的北部，有一首流传广泛的传统劳动歌曲一一（Harvest Song（丰收歌）》（如谱例5），这首歌曲是老挝人民在收获稻米时演唱的歌曲，它具有老挝北方“Lam”的声乐特点。
谱例5：
Chant Pour La R^colte-Harvest Song
辭j j j1
p r^r dLLriCrr r j』i严」1
补j j冋丑」W J1J尸F3」打®i詡
补r c££riCrr件r冲』尹1门」1
'辭「1」尸町RD」a灼」C
老挝传统民歌《丰收歌》歌词大意：“今年稻谷长势好，家家户户粮仓满。大家出来跳舞唱歌吧，一起欢庆大丰收；今年稻谷大丰收，粮食充足人安居，多亏大家收割来相助，一起欢庆大丰收；今年稻谷大丰收，期盼来年好收成，乞求老天爷风调雨顺，一起欢庆大丰收。”
中国西南地区的彝族常在劳动中演唱歌曲来配合劳动。有一首中国黔西南地区的彝族劳动歌《撒养歌》，以对唱或者自问自答的形式把撒养麦种子的播种过程演唱出来（如谱例6）o笔者将以上两国的这两首劳动歌曲进行比较分析。
178
高鑫：老挝与中国西南地区跨界族传统民歌的音乐形态比较
撒养歌
谱例6：
一住赶着一住犁（箱搓电j.®罗是喽啖罗啊罗一
也9你们橄养是怎样撤®搓匹我们橄养是
軟象抓糠撒嘛搓验仗罗是喽唆罗啊罗一也电｝二送别歌谱
老挝的《丰收歌》是一首使用老挝芦笙伴奏的传统劳动题材民歌，乐曲第一部分是芦笙的前奏。伴随着轻快的节奏，演唱旋律进入。中国彝族的《撒养歌》是一首无伴奏的劳动歌曲。从风格上看，两首歌曲速度较快，风格欢快轻盈。老挝的《丰收歌》多使用五度、八度大跳的音程，而彝族的《撒养歌》多为近关系音程，以二、三度音程为主，乐曲起伏不大。但两首歌曲多使用下滑音，且下滑音多使用于乐句首音。歌词都以一字一音，节奏规整，多以八分音符与四分音符为主，这一切使得整首乐曲具有律动感、充满活力。两首乐曲均为上下句结构，老挝的《丰收歌》较为对称，但彝族的《撒养歌》在每个乐句的结尾都加有一个尾句，并用语气词进行演唱。老挝的《丰收歌》表达出老挝人民对于稻米丰收时的喜悦心情，体现出劳动收获后的快乐场面。彝族《撒养歌》则重点描绘出播种养麦种子的劳作过程，寄托着播种者对于养麦丰收的期望心情。
（四）宗教歌曲
老挝传统宗教歌曲《Ritual Song（圣歌）》（谱例7）是老挝典型的小乘佛教歌曲，并使用葫芦笙进行伴奏。
谱例7：
Chant Rituel-Ritual Song
in n.崔甜件愉论耿*心
-I^rfrrrffTtfr J
护」J山5小」」打丄Q」」T町山」$
at*伸•人冷积jj Rd JTjj刀」I*"」JU-zj U j-D3j j I '欲打tj-U crjjj n 护冲e e沪A」.E」」」冲勺r I*|J，卩c/B 护JJREJ门l」E6亍ET2J7：」l」P3d丄T
中国西南地区的傣族是信仰小乘佛教的民族，中国傣族的佛教寺庙采用吟唱方式念诵傣语经文，内容多系浅显的佛理教规及故事，其作用是对信徒进行宣讲及训诫之用。笔者选择在云南德宏地区广为传唱的祝祷调《滴水经》（谱例8）为例，将其与老挝的《圣歌》进行比较分析。
谱例8：
滴水经
高建打谱
云南德宏傣族宗教歌曲
老挝的《圣歌》与傣族的《滴水经》演唱者均为男性，两者唱诵的歌词内容都是使用当地语言演唱佛教经文及故事，其采用同旋律对应多段歌词，几乎全部是使用吟唱或吟诵调进行演唱的。两曲音域均不宽，多在八度以内。老挝的《圣歌》曲调旋律平缓，以级进与小跳为主，偶尔使用五度、小七度的大跳，且基本是在某个低音上不断的念词，演唱者使用上下半音滑音让曲调微微变化，使乐曲具有彩性，而芦笙的伴奏一直持续的给人声伴奏。而中国傣族《滴水经》旋律曲调同为平缓，但节奏变化较多，多以八分音符与十六分音符均分及其相互组合形式为主，使得乐曲更具有律动感。两首乐曲都具有经文的叙述性，其弱化了旋律并强化了节奏的律动性。男声低音叙述性的演唱使得乐曲更加显得庄严、神圣。叙述的故事一直在改变而旋律保持不变。这两首歌曲都被使用于寺庙或佛教仪式中。
三、老中两国跨界族传统民歌音乐形态关系
老挝传统民歌与中国西南地区多民族传统民歌既具有异曲同工的特点，同时也保留了各自独特的个性化特点。两国许多民歌跨越国界，在音乐形态方面保持了大部分的原貌。但老挝各族的传统民歌与
土著文化结合后却形成了独特的风格，可以说两国跨界族的民歌既包含关联又各自有各自的特。笔者通过对以上两国同类别民歌不同族的音乐本体分析，整理出以下老中两国族传统民歌音乐形态的异同关系。
179
发布评论