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随着中国社会的迅速发展，国产都市电影也随之出现了新的变化。城市社会的现代化空间赋予了电影景观化的物象场景，也以此展现了现代都市的价值偏好与身份象征。在这其中，当代都市电影在理性思考与感官表达之间游走，从而构建了其游移式的物象符码体系。作为电影语言的一部分，当代电影人将音乐作为象征符号，以感性化的方式完成了都市影像的当代表达。从场景到景观，从理性到感性，在物象与音乐符码的意涵嬗变背后，其所展现的是现代都市人的精神症候。一、当代都市电影中的意涵迁移近些年来，随着中国社会的经济发展，中国都市也迎来了内在变革与震荡。消费主义的观念变革，城市中产阶层精神生活的迷茫，城市边际人的压抑与沉寂……社会变革所带来的是都市人精神面貌的分裂与激荡。在此之下，当代的国产都市电影也从中孕育出了与之前不同的内在气象。新世纪之前的国产都市电影往往聚焦的是城市小市民生活的酸甜苦辣，如陈佩斯的《天生我材必有用》系列、冯巩的《没事偷着乐》等，它们以喜剧化的诙谐方式对现实生活进行细致刻画与内在思考。不同于这些早期国产电影对现实的生活化反思，当下国产都市电影所呈现的则是理性与感性之间的游移式意涵嬗变，在现代化物象中展现了在理性思考与感官表达之间的游走。电影的一边是灯红酒绿的都市繁华生活，另一边则是高楼大厦中人们精神生活的迷茫与压抑。物质层面的迅速发展与心理观念的转折构成了混乱而又具有生命力的两极，从而为影像创作提供了极大的发挥空间。“电影在本质上是一种空间的艺术。”[1]其中，一
些电影较好地完成了两者的结合，以影像空间的感性呈现指向了都市人的现代精神症候。与此同时，另外一些电影则沉溺于灯红酒绿的都市化感官物象，以更为另类的面目实现了对理性主义的全然摒弃。作为电影的重要组成部分，物象场景的景观呈现与音乐的感官表达满足了现
代观众的精神审美趋向，而这背后所显示的则是感性
主义的文化观念变迁。
2013年，《小时代》系列的第一部电影正式公映，
由此开启了一个由四部系列片所组成的都市“小时代”现象。传统国产电影所强调的是主流化价值观下的文化导向功用，即使是21世纪之前的小市民电影，其诙谐幽默的故事中所蕴含的仍然是对社会生活的折射与反思。以《小时代》为代表，正如其片名所示，其所代表的就是对传统主流价值观的一种叛逆与规避。灯红酒绿、情爱纠葛、豪车大宅、俊男靓女，《小时代》的故事在感观层面的梦幻场景中穿行，以极为感性化的影像表达传递出了和传统理性价值观相抗衡的叛逆姿态。如电影主题曲《小小时代》所声称的“有人瞩目就好，别管大时代小时代”，在消费主义社会沉湎于物象享受的男男女女只需顾及自己的小时代天地。《小时代》的创作者不必考虑社会理性的思考与艺术理性的传
【作者简介】  马颖辉，男，河北张家口人，河南师范大学音乐舞蹈学院讲师，博士，主要从事作曲技术理论研究。
【基金项目】  本文系2019年度河南省社科联调研课题“从斯特拉文斯基室内乐音乐创作探讨中国当代音乐创作发展方向”（编号：skl-2019-1886）研究成果。马颖辉
我国当代都市电影中物象与音乐符码的意涵嬗变
THE REALM OF MOVIE AND TV ARTS影视艺苑达，只需用奢靡景观与婉转音乐营造一个全然由感官
掌控的影像时空。从这个层面上而言，电影《小时代》
的叛逆实则是一种迎合，其对理性思考的规避实则
代表了对现代都市环境中感官享受的梦幻表达，迎合
了社会层面上由理性到感性的文化意涵嬗变。在此之
下，尽管有着故事的失真、逻辑的虚幻、价值观的偏离
等缺陷，《小时代》却依然赢得了较高的票房收益。从
电影艺术的角度而言，以《小时代》为代表的此类电影
是国产都市电影中较为失败的一部分。在《小时代》之
后，包括《前任》系列等国产都市电影，仍然延续了这
种影像创作中的感官迎合，这也代表了电影创作者正
在进行从理性到感性的创作迁移。
以《小时代》为代表的一类都市电影存在着艺术创作上的诸多不足，但这却不代表感性文化的失败。
作为与理性思考相并立的一种文化倾向，感性表达中
的情感能量、欲望表达等都具有来源于人类本性深处
的革新力量，其对于主流价值的反叛也促进了传统理
性文化的内在变革。对此，一些当代都市电影就较好
地在创作迁移中完成了感性表达与理性思考的融合，
关注于城市社会边际人的《无名之辈》就是其中的
代表。城市社会的现代化历程不仅代表着现代都市痴情男孩
的建立，也意味着传统社会的革新与重构。在这一过
程中，大众的精神症候也存在着极为鲜明的分裂化倾
向，既存在如《小时代》般沉浸于消费主义感官享受
的都市男女，也有着如《无名之辈》般挣扎在都市边
缘的底层人。狭小房间中瘫痪在床的女青年、抢劫
手机商店却只拿走了模型的草根劫匪、希望能够成为
协警的落魄保安，《无名之辈》的焦点聚焦在了这些徘
徊于城市底层深处的人。电影的故事核心是一把丢
失的老，在这一物象设置的背后是这些底层人所
具有的强烈情感能量。无名之辈生活在城市之中，却又
不被这些高楼大厦所包容，因而这一具有暴力与反
叛意味的物象就成为无名之辈原始情感的象征。丢
与寻、持与开，导演将一声响作为电影结尾处
的高潮，而这背后所蕴含的则是这些底层人企图改
变命运，却又被命运所戏弄的无奈人生。电影中穿插了
《光》《胡广生》等多首歌曲，在展现影像人物内心情
感的同时，也进一步构建了其感性化的影像时空。《无
名之辈》以带着草根气息的感性表达传递了对都市底层人的悲悯之情，也以此成为当代都市电影意涵嬗变的一个代表。
二、价值偏好与归属依托：物象场景的景观化意蕴
作为社会形态演变的代表，都市化是一个具备延展性的持续过程。传统乡土文明的崩解与重构，大都市物质观念的传播与革新，生活在其中的人们经历着天翻地覆的冲击，而他们自身的情感也随之产生
了巨大的变化。对此，电影创作者往往会以物象场景进行具有象征意义的影像呈现。场景作为电影中的直观审美对象，其本身就是导演在精心选择之后的结果，蕴含了导演对于影像空间的意蕴寄托。在都市化过程中，作为重要物象的场景是这一变革历程中的关键性定格，将空间变迁以及都市人的生活状态集合其中。在此之下，看似寻常的物象场景实则成了一种景观化的影像存在，以电影中的视觉化呈现蕴含了都市人的深切情感。从过去到现代、从乡土到城市，场景成为人与都市之间关系的中介性存在，以自身物象形态的变迁承载了都市化进程所具有的强烈冲击。而随着现代化大都市的建立，这种物象场景更是成为这一现代文明的标志，构成了具有感官体验与现实欲望追求的景观化象征。公路、街巷、工厂、学校，城市中的不同空间将人们分割为了不同场景中的个体，并由此成为这些城市个体的价值偏好与归属依托。当代都市电影中的场景已经不单单是一种画面上的直观呈现，而是以一种景观化的物象符号显示了其感性化的意涵嬗变。
在消费主义日益膨胀、生活节奏不断加快的当下，都市人既生活于高楼大厦的都市文明之中，也被这一钢筋水泥所浇筑的城市所困扰。在此之下，以现代都市人精神困境为讨论对象的国产都市电影应运而生。如2014年上映的《心花路放》，其讲述的是作为都市中产阶层代的耿浩陷入了感情危机，由此与好友郝义开始了一段散心之旅。美丽的风光、欢快的歌舞、具有文艺性质的客栈酒吧，电影将大理作为与现代化商业城市相对立的一极。商业与文艺，闭锁与开阔，《心花路放》以旅途的往返穿梭于两极化的场景之
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中，其所传达的则是都市人意欲寻求精神慰藉的想象与渴求。商业化都市是中产阶层追求的理性家园，而具有文艺气息的旅游城市却是他们想象中的心灵休憩之地。湛蓝的水面，苍翠的山，开阔绵延的公路，以及最后的目的地大理，《心花路放》以迥异于商业都市的景观化场景对现代人的感性需求进行了表现。在此之外，电影并没有止步于影像场景的表面意义，而是对这种寄托了城市人价值偏好的场景进行了重新解构。看似文艺的酒吧老板实则是一个伪善之人，看似美好的风光下仍然有着一般城市社会中的阴暗角落。即使是耿浩与郝义的这场散心之旅，也是源自于郝义意图寻求风流韵事的感官渴望。用来反抗都市人心灵困境的风光场景其实只是商业资本的另一种表达，寄托了中产阶层价值偏好的美好想象也不过是感官欲望的修饰与转化。用以舒缓心灵的美好风景，其本质上仍然是“文化权力的工具”[2]。《心花路放》将大理作为耿浩情感生活的起点与终点，其景观化的物象场景正是对当代人心灵困境的感性表达。
城市社会的到来不仅代表了人们生活空间的变化，更在于其通过城市场景之间的区别对人物的身份属性进行了心理意义上的界定。角落与中心、旧屋与大宅、小城镇与大都市，不同人的复杂属性通过城市空间而呈现出了直观意义上的分别。在影像世界中，这种场景设置的意义得以进一步强化，物象
场景不仅是影像空间上的视觉画面，更是其中不同人物的归属依托。如2019年上映的《过春天》，其所聚焦的就是人物生活空间与身份归属之间的问题。主人公佩佩生活在深圳却在香港读书，她的母亲在深圳生活但却是一个香港人的。生活空间的流动造就了她心理上的无从依靠，并由此导致了她对身份归属上的追寻。现代化的都市不仅是人们的生存家园，更是他们感性心理上的依存之地。人物的心灵会随着他们生活处境的变化而变化，而城市空间的断裂与变革更是会直接冲击城市人的身份定位。“场景环境是‘包围着人物并且促使人物去行动’的一切外在因素的总和。”[3]深圳为佩佩提供了生活家园却给不了她精神上的慰藉，香港为佩佩提供了校园生活却终究是一个无从扎根的幻象。在此之下，佩佩游走于两座城市之间，企图将一个带货水客团体作为自己的身份归属。狭窄的房间、阳光的校园、人流涌动的海关与阴郁的海面，《过春天》
以极具象征意义的场景进行了影像层面上的景观化建
构，其所寄托的则是佩佩心中孤独而又无所依托的感
性青春。生活于城市之中的人终究也被城市所界定，
生活空间上的流动进而导致了人物归属定位上的模
糊。《过春天》将两座隔海相望的城市化为了心理意义
上的巨大景观，而这背后所指向的正是城市人的迷
惘与孤独之感。
三、象征与重构：音乐符码的感性化表达
作为一种自我表达的方式，音乐本身就代表了创
作者的心理状态，是创作者用以抒发感情的方式。而
当音乐进入社会之中，这一艺术作品和社会听众之间
就产生了交互性的感性互动。听众借由对音乐的自由
选择传达自身的喜好，并与音乐创作者之间产生心理
上的共情。音乐是电影视听表达的重要组成部分，也
是电影语言的一部分。电影的意涵构建涉及了场景选
择、故事情节、画面特征等多个方面，而音乐同样是其
看得最远的地方伴奏日本歌曲星
中的重要一环。在当代都市电影中，音乐成为具有象
征化意义的感性符码，推动了影像世界的大众化审美
表达。通过电影音乐与观众之间的感性互动，这一听
觉化的感官体验得以与景观化场景构成了视听语言上
的组合，进而将都市空间中的感性意涵推向了极致。优
美的旋律，富有寓意的歌词，乃至于音乐背后具有特
殊意味的背景故事，影像空间中的音乐往往成了一种
象征符号。当代都市电影更加关注于都市人的内心
情感，力图通过影像语言对现代人的心理状态进行开
掘，如达内西所言：“每个人内心都有一股寻意义和
制造意义的冲动，这种寻导致了符号的产生。”[4]在
此之下，电影音乐以象征化的符号意义对当代人的感
性情感进行了标识，以不同环境中的形式重构对往昔
的心理记忆进行了追溯。音乐符码为都市电影提供了
更适合感情释放的心理空间，从而造就了一个更适宜
放置都市感性故事的影像世界。
《我不是药神》是近年来难得的优秀都市电影。
电影围绕程勇的仿制药代购之路，讲述了发生在上海
这座大都市中的生命故事。动人的情感是《我不是药
神》的突出魅力之一。在这方面，电影以多首插曲的成
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影
视
艺
鬼叫的声音苑
功组合营造了具有强烈感性氛围的影像空间。电影开
头就以印度电影《情字路上》的插曲《燃烧的爱火》
进行开篇，印度音乐的特殊风格不仅显示了程勇以卖
“印度神油”为生的不如意生活，也暗示了其与印度仿
制药的命运纠缠。在这之后，随着程勇仿制药生意的
开展，电影选择以喧闹的《药神之歌》进行情绪烘托。
欢快而具有节奏感的歌曲展现了此时的程勇生意的成
功，但“五斗米让他折腰……有药就有钞票”的歌词
也象征了程勇此时的心理状态。码头上、街巷里、面包
车上，程勇一方面是大都市中身患重病之人的生命救
星，另一方面又是企图以此发财的市井之徒。在《我不
是药神》的结尾，当程勇最终放下一切利禄，为了拯救
生命而被逮捕入狱之时，电影则援引了《辩护人》的结
尾插曲。车辆在缓慢地行驶，外面是一个个向程勇表
示敬意的病人。舒缓、隆重而又具有崇高感的纯音乐
象征了程勇此刻的崇高，也感染了银幕前的观众。而当李嘉强>tothebeginning
电影结束，《只要平凡》的旋律响起之时，伴随着朴素
而又沧桑的歌声，《我不是药神》的感性氛围也被推向
了极致。音乐以听觉表达对都市电影的叙事文本进行
了开拓阐发，以此在审美心理上完成了感性化的意涵
表达，《我不是药神》正是这方面的成功代表。
在具有标识性的象征意义之外，音乐符码的另一
种运用则是重构式的情感追溯。作为一种具有多层次
内涵的互动性符码，音乐所具有的不仅是本身的思想
感情，更囊括了其产生时期的年代回忆。在当代的国
产都市电影中，将曾经的流行歌曲与电影叙事进行融
合的方式已经屡见不鲜。如《同桌的你》《后来的我
们》等电影，将《同桌的你》《后来》等流行一时的歌曲作为电影的情感核心，并以此为基底展开叙述。校园里的青春男女、都市里的白领青年，往昔与今日的交错下是通过音乐主题而唤起的心理共情。观众通过对这些音乐的既定印象而进行了心理上的接受预设，从而在审美体验上更进一步接受了
电影所营造的感性氛围。通过听众与音乐之间的感情互动，音乐符码被重新构建为一个超越感官听觉之外的心理回忆。电影主角将青春与当下的人生境况进行了对比，其背后所指涉的正是都市环境下观众体更为普遍的伤痛情感回忆。在此之下，音乐对于电影来说不再只是一个感官上的表达方式，而是成为了电影感性意涵的情感核心。结语随着都市化过程的演进，观念的变革带来了精神上的冲击与震荡。因此，在当代的国产都市电影中，越来越多的创作者开始用感性化的意涵嬗变对当代人的精神困境进行表达。其中，物象场景被赋予都市人的价值偏好与归属依托，以此进行了景观化的情感指向。在音乐方面，象征与重构则成为音乐符码的两种表征形式，电影以此对现代人的精神生活进行了开拓和掘进。电影来源于生活，而以都市为故事背景的都市电影更是如此。从理性到感性的意涵嬗变代表了现代都市人的曲折化心理变革。只有当电影主创深入到都市环境中去，真正体察到社会大众的当下精神症候，这一感性化的电影意涵嬗变才能转变为当代都市的广阔精神图景。