绪论
音乐是社会的产物，是人类文化历史的一个部分，又是人类在一定的历史时期精神展示的特殊思维方式。从人类诞生伊始，音乐便伴随人类走到今天，经历了无数个不同阶段。
20世纪国际冲突的频繁、市场争夺的激烈，整个西方处于大动荡之中。各种哲学流派相继形成，直接成为艺术美学观点的主要根源，如杜威的实用主义哲学，叔本华的唯意志论，尼采的超人哲学，弗洛伊德的精神分析等等。从音乐本身来看，19世纪的浪漫主义音乐到了后期，它的音乐风格和语言得到充分的发展，如理查德·施特劳斯的乐队织体、德彪西的印象主义音乐中的模糊调性、斯克里亚宾的“神秘和弦”都使音响更丰富、也更复杂，有了更多不协和因素，调性趋于瓦解，都预示着新的音乐语言和风格的产生。所以，20世纪出现新的音乐，在一定程度上，是19世纪音乐发展的必然结果。
20世纪的音乐处于一个百家争鸣的状态，这亦是世界多元化发展的具体表现。40年代，出现由约翰·凯奇领军的偶然音乐，在西方产生的影响，超过其他任何一个音乐流派。就像20世纪
的许多作曲家一样，约翰·凯奇改变了我们聆听音乐的方式，对于受众来说，约翰·凯奇就是在重新定义所谓的音乐。
1 空空啊我是小白音乐生涯
约翰·凯奇（John Cage， 1912－－1992也许会落空也许会不同）是 20世纪美国著名的“作曲家、 哲学家和音乐作家”，他在美国现代音乐发展史中，处于一个极为重要的地位，在很长一段时间内，约翰·凯奇在先锋艺术领域里的地位几乎就是一位领袖或先知。 在美国高度自由的艺术氛围里，他穷其毕生精力，以严肃的思考、独特的行为方式去探求音乐的新发展，获得人们的普遍关注与理解。另外，凯奇也是一个狂热的业余的霉菌学家和蘑菇收集者，并加入了纽约霉菌学会。他还创造了一种叫做Mesostic的诗歌体裁，让大写字母位于句子的正中而不是开头。
约翰·凯奇1912年9月5日出生在洛杉矶，他的祖父和父亲都是发明家，尤其是他的父亲，一生以发明为职业，在医药、工程机械、潜水艇、电子等许多行当里都做出过这样或那样的发明专利，这似乎对凯奇后来的实验性音乐创作也产生了一定的影响。少年时代，约翰·凯奇在美术、建筑、音乐、写作方面都有过浓厚兴趣，然而他未能对其中任何一项专业做
出深入的学习。1930年当凯奇18岁时去了欧洲，他到过巴黎、柏林、马德里以及其他大城市，在这期间，凯奇学习过音乐、美术和建筑，但最终还是放弃了学业，他返回了洛杉矶又重新开始在作曲方面发奋学习。1933年，凯奇来到纽约跟随曾经是勋伯格教出来的第一个美国学生阿道夫·威斯（Adolph Weiss，1891－1971）学习作曲，当时威斯是在美国第一个讲授十二音序列作曲技法的作曲家。这一年，凯奇还在纽约“社会研究新型学校”（the New School for Social Research）跟随当时在美国已经非常有影响的现代派作曲家亨利·考威尔学习作曲，凯奇在上考威尔的一些课程中，对他讲授的亚洲民间音乐、音阶和打击乐器，以及对运用打击乐器创作现代音乐发生大兴趣，这对凯奇后来的音乐创作影响很大。1934年秋，凯奇返回洛杉矶，他拜见了勋伯格并且得到勋伯格慷慨的帮助，免费跟他学习作曲。尽管勋伯格的教学方式非常尖刻，有时竟会表现得过于粗暴，但是凯奇对勋伯格仍然如同上帝一般的尊敬。同时，凯奇还在“洛杉矶加利福尼亚大学”专攻音乐理论。当勋伯格教凯奇一段时间以后，他发现凯奇在创作中没有和声的感觉，甚至可以说凯奇写的音乐在勋伯格看来根本就没有运用和声法则来写作的概念，因此这位伟大的作曲家告诫凯奇，如果作曲与和声没有联系，将不会写出好的音乐而且终将要碰壁的。显然，勋伯格这位自成一派的现代派音乐作曲大师实在欧洲传统音乐方面受过了严格的作曲训练，他是无新生活大爆炸赵奕欢
法理解凯奇对声音在音乐造型上所要求的音响感觉是怎样一回事。事实上，此时的凯奇已经对非固定音高的噪音在节奏上创造新型的音响组合有了自己的研究兴趣，并且开始放弃欧洲传统的现代醉去技法所要求具备的音高与和声的重要元素，这与勋伯格的作曲美学理念是完全不同的两个体系，因为凯奇是在音乐创作上探索具有实验性非常规的音乐效果。
blase湾湾微博1935年，凯奇与来自阿拉斯加的姑娘齐妮娅（Xenia Andreevna Kashevaroff）结了婚。后来凯奇与舞蹈家莫斯·卡宁汉（Merce Cunningham，1919－）相识，他们不但在创造现代音乐方面成为志同道合的忠诚合作者，而且也因他们俩人处于同性恋上的生活原因而成为众生的真挚朋友，但是这也导致了凯奇原有的婚姻仅仅维持了十年而高结束。在余丹红编著的《放耳听世界：约翰·凯奇传》中，关于凯奇的婚姻问题有这样一段叙述：“十分不幸，他与克谢妮娅（即齐妮娅）之间的关系日趋疏远，濒于破裂。他们之间最主要的麻烦可能是出在性问题的定位上。正如人们日后所见，导致他们关系紧张的人物是舞蹈家莫斯·卡宁汉，他与凯奇不仅在艺术上是趣味相投的合作伙伴，在个人生活上也是过从甚密。……..1992年，在斯坦福大学举行的一次学术会议上，一位年轻的与会者由于提出凯奇是同性恋而遭致大会主席的严厉批评。但是，婚姻的危机、性问题的困扰、凯奇的生活选择等都对他的艺术活动产生了十分重要的影响……”1934年，当凯奇还没有同齐妮娅结婚
时，他专门为自己的恋人创作了四重奏《失去的情人》（A Valentine out of Season），这是一首可以在任何乐器上演奏的纯粹节奏性的音乐作品。从这一年开始，研究打击乐器非固定音高，创作纯节奏性音乐成为凯奇创作中的一个重要组成部分。
2 音乐创作
约翰·凯奇在现代派作曲领域建立了许多别出心裁的实验性音乐作曲风格，尽管凯奇在国际现代派音乐作曲论坛上是一个颇有争议的人物，但是他的音乐创作风格在战后对西方现代音乐创作所带来的影响远远超过美国其他任何一位作曲家，凯奇在录音磁带音乐、预制钢琴音乐、电子音乐、偶然音乐等各个方面，都推出了一系列奇特的作品，他的这些创作在20世纪现代音乐集成宝库中占有重要的一席之地。
2.1 “预制钢琴”音乐
李兆会现任妻子程媛媛照片1938年，凯奇在实验性音乐探索中走出了一条独特的音乐演奏道路，他把自己创立的演奏方式称之为“预制钢琴”（prepared piano），他把钢琴做成“改装工具”，按预先设计好的特有音表现打击乐器演奏风格。虽然亨利·考威尔早在1925年创作的《报凶信的女妖》（T
he Banshee）中，他就创造性的一边用一只手弹奏琴键，而另一只手在琴弦上操作来控制音发出各种非钢琴音，但是凯奇的预制手法要比考威尔的实验性更加前卫。凯奇为了探索打击乐器表达新的音，他在钢琴上的实验已经完全改变了这种键盘乐器的原有音响特性，使得钢琴在“预制”的要求下转变成一种非固定音高的打击乐器。在乐谱上，虽然有些预制钢琴的音乐作品仍然是用传统钢琴谱表来记谱，但事实上，乐谱中音符所代表的键盘乐器的音响与实际产生的预制音是完全不同的两种效果，由于“预制”的缘故，再加之钢琴的结构，比如立式钢琴和三角钢琴在发音上也存在很大差异，及时为预制钢琴作品注明详尽的演奏要求和技法，但实际演奏效果也因钢琴内部的构造、使用的预制材料（即填充物）以及安放的位置不同，常常会与作曲家的创作意图和预想的音响效果沉声一定的差异。因此，作为预制钢琴作品来说，凯奇更注重的是钢琴在预制以后所产生的打击乐器音，音乐研走上是要充分表达它的陈述结构和整体曲式结构的逻辑性、节奏特和各种预制音的组合特点，而传统的音乐旋律概念，在凯奇的“预制钢琴”音乐要素的构成理念上已经处于次要位置。
凯奇的预制钢琴是在一架普通三角钢琴内部钢板的琴弦上选择出制造特别音的理想部位，然后按照作曲家想要创造的音响效果，在没一个连接琴键音的钢琴弦上嵌上预定尺寸
的钉子、螺丝钉、螺丝帽、小木头、橡皮、塑料、皮革或者其他任何能设想产生满意音的填充物，这样做是为了让没一个音能够创造出根据作曲家需要的声音效果来。在这一点上，凯奇特别喜欢用印度尼西亚加美兰乐队演奏效果来引发他在预制钢琴创作中寻求的奇妙音。比如，在加美兰乐队中，音乐表现的罪罚特来自千差万别的各种乐器音的不协和性、不同材料制成的各种敲击乐器（包括鼓膜类、铜铁类、竹制类）组合的复杂节奏，并且加上拉弦（rebab）、拨弦（celempung）、吹奏乐器（suling）共同产生的复杂交错的演奏效果。从凯奇的预制钢琴实验音乐的创作，我们发现凯奇是在对人间存在的所有声音进行再认识，他认为所有的声音都具有音乐的开发性，这些声音都可以根据作曲家的需求用来创作音乐。
1939年，凯奇对节奏性音乐创作写了最有影响力的一部作品《第一金属结构》（First Construction in Metal），这是一部类似六重奏的打击乐，有六个乐手承担演奏管弦乐队通常使用的铜钟，其他用作乐器的包括制造雷声效果的钢片、雪橇铃、公牛铃、通常拴在母牛颈上的小铜铃、机械上用的制动鼓、日本寺庙里用的大铜锣、土耳其钹、铁砧板、水鼓、平锣以及预制钢琴。音乐的主题共有16小节，其陈述结构形式强调了主题结构内部的小节对称性：4+3+2+3+4。在此基础上，主题句子一共重复了16遍。整首作品也是根据这
个对称结构分成五大部分，即，第一部分包括四个乐句，第二部分有三个乐句，第三部分是二个乐句（可堪称是整部结构的对称轴线），第四部分是三个乐句，第五部分是四个乐句。这样，我们从这首作品看出，不但没一个基本陈述结构中的小节数自成比率，而且它们也与整首作品的结构构成了比率关系，凯奇把造品在结构上体现的这个比率关系称之为“微观——宏观”结构，他创造的通过节奏音乐的发展逻辑建立起来的统一性结构对于美国20世纪中叶先锋派音乐创作影响很大，有一大批青年作曲家跟随凯奇的创作风格和思路来发展实验性音乐。
2.2 偶然音乐
偶然音乐是针对作曲家的音乐创作和演奏中或多或少地带有不加控制的创作和表演方式而言的，这种音乐风格的形成，最大限度地体现在音乐创作和演奏过程中，把可能出现的任何意想不到的偶然性创作和演奏机遇留给作曲家和表演者曲表现，这就使得作曲家和演奏者要依靠许多不确定或者没有预先设计的偶然因素，带进他们的创作或者演奏中去。最早在作品中表现偶然音乐风格的作曲家是查尔斯·爱夫斯，他在20世纪初写的一些作品都是采用模糊记谱法，让演奏者自己来决定某段音乐的演奏内容和风格，为演奏者留有充分自由
发挥的即兴演奏的空间，因此我们说，爱夫斯是尝试偶然音乐的最早的实验者，为偶然音乐最终的成型发展开创了先例。从三十年代开始，亨利·考威尔借鉴了爱夫斯的创作手法，他在1934年创作的弦乐四重奏第三号《摩西》（Mosaic）水臌典型的偶然音乐表现风格，在某些段落中，考威尔采用不确定的记谱方式（模糊记谱法）为演奏者流出自由发挥的余地，根据考威尔为该音乐注的提示，演奏者可以跟居左普宁给出的片段进行自由组合，为演奏者在演奏过程中能够通过即兴演奏给音乐带来更加偶然性的法阵效果提供了孔家。显然，考威尔的偶然讴吟月对一度曾跟随他学习的凯奇在五十年代的音乐创作产生了深刻影响，而且这种音乐风格在凯奇的音乐表现中发挥得更加超前，为先锋派音乐的表现带来更加前卫的表达意识。烟花易冷 林志炫mp3
偶然音乐在凯奇的音乐创作中占有举足轻重的位置，尽管他的许多同时代人对凯奇的偶然音乐创作持有不解和疑惑，但是在今天开来，他给人们留下的这些惊讶和遐想，让我们看到了凯奇实在偶然音乐创作领域中激励探索更为超前的音乐表现能力，他的偶然音乐作品至今仍被视为该领域里的杰作，影响着一大批现代音乐作曲家。
1949年，凯奇开始对印度民间传统音乐、佛教的禅以及中国的《易经》学说产生了浓厚兴
趣，从这一年起，标志着凯奇的音乐创作从西方传统音乐创作思维和技术运用手法上彻底解放出来，他的音乐创作理念开始对传统音乐历来表现的内容和目的所带有的普遍性发起了挑战，提出了音乐的表达情感是具有个性的，并不受共有行的约束。在这一点上，凯奇的一个来自印度的女作曲学生曾经对他的音乐创作有所其实，这个女学生向凯奇介绍了印度音乐的审美观念，特别是印度传统音乐根据他的音节个节奏框架，即“拉嘎”（raga）和“塔拉”（tala）,通过这两大要素和即兴演奏技法来创造音乐，这让凯奇从中悟出许多创作灵感，这些音乐审美观和音乐表达风格对凯奇的音乐创作影响很大，并更加强了凯奇在偶然音乐创作上做探索实验的信心。
凯奇按照中国的《易经》树上的指示来学习八八六十四卦的变化操作方法，他伸手《易经》中图像表达的偶然性的启发，于是，他在音乐创作中做过这种实验：他一次次把一枚硬币抛向空中，用硬币回落时所处的正反面来决定卦象，这种带有极大偶然性的占卜方式，让凯奇又在如何使音乐在具有不确定性的发展中来寻音乐创作的偶然性开辟了新径。凯奇在1951年创作的《变化的音乐》（Music of Changes），就是他受《易经》学说的启发写成的偶然音乐作品，该音乐是用钢琴演奏的。这部作品的音高、时值的长短以及音的处理完全是根据《易经》中所示的图像进行操作，他用三个硬币抛向空中带来的偶
然性来决定《变化的音乐》的创作程序。
凯奇另一首注明的偶然音乐《想象风景之四》（Imaginary Landscape No.4）也是在1951年完成的。该音乐的乐谱写有明确的说明，用来指导演奏人员如何准确的按照作曲家的意图来操作。演奏这部作品的“乐器”石油24个人操作的12台收音机，每两人负责一台，其中一人调节音量，另一人分管搜寻电台的频率。每一组演奏员在操作“演奏”过程中的分工都分配得非常具体，但是，凯奇要求演奏人员在选择电台和播放时间上完全是通过偶然性机会来做决定的，充分体现中国《易经》中“易”的偶然理念。这就是说，每一次当这十二台收音机一起操作时，具体的表演时间都是不一样的，因此，来自各个不同电台正在播放的继母内容也不尽相同。正是由于每次播放节目内容的不相同也就影响到对音量的控制，它要求演奏人员对此做出相应的调整，所以每一次的“演奏”结果，也就随着电台播出的节目内容的改变而对音量以及相关的操纵控制技巧提出新的要求，这就是得每一次的“演奏”结果都各具特，从不雷同，强调了整首作品在收音机提供的不同电台节目过程中“创造”音乐发生的偶然机遇，即，通过十二台收音机的偶然性结合产生了凯奇要求达到的《想象风景之四》的偶然音乐作品效果。
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