非洲作为一个地理概念无疑是指整个非洲大陆，但从包括音乐在内的文化角度来看它往往是指撒哈拉沙漠以南的地区，即通常说的黑非洲，这是由于北非与西亚一道同属于阿拉伯地区（这一点在第一章已讲过），无论从历史、民族、语言、宗教，还是从文化方面来讲，北非与西亚的联系要比与黑非洲更为密切，因此本章所谈的非洲音乐是界定在撒哈拉以南地区。
本章打算把非洲音乐作为一个整体来叙述。虽然这个大陆有数十个国家、数百种语言和难以计数的族和部落，但它的音乐文化却像一张脉络分明又紧密联结的传统之网，可以把各个族和部落自身的特征总括在其中，当然这并不意味着非洲音乐的风格是单一的，而只是说明它们赖以存在的社会与文化具有某种共同的基础，这一点恰恰是与亚洲大陆文化发展的多元性迥然不同的。 河北电视台杨阳
一、社会文化与音乐传统
永远的微笑 （一）种族与音乐文化的区域分布
除去居住在非洲南部的少数白种人之外，撒哈拉沙漠以南是黑种人（尼格罗——澳大利亚
人种）的聚居区。这里有两大民族和四个少数民族。它们分别是分布在赤道以北、埃塞俄比亚以西至大西洋沿岸、肤黝黑的苏丹人；在赤道以南、肤浅黑的班图人；以及分布在东非之角的含米特人；马达加斯加岛上居住的马来人与黑人混血的部落；西南非洲的柯依桑诸部落（霍顿督人和布什曼人）；散居于中非热带丛林中的俾格米人（被称非洲小黑人）。
种族的差异、赖以生存的自然环境的不同不仅反映在他们的社会结构、宗教信仰和物质文化中，而且也鲜明地体现在他们的艺术中，这一切现在已成为各民族文化艺术的财富。在音乐上非洲各部族也表现出与此相应的特点，但概括起来仍可以将它们划分为几种特征明显的区域音乐文化。首先是西非与中非的音乐文化，它的特点是复杂多变的节奏、旋律中常见3度音程的进行；第二是东非与南非的音乐文化，其特点是音乐已具有比较稳定的调性，并已发展出多种形态的多声部演奏演唱形式，以及对鼓崇拜的社会习俗。此外还有存在于这两大区域中的3种分布面较小、但比较特殊的音乐文化，它们是：西南非柯依桑人和中非俾格米人，他们以采集和狩猎为生，经济水平较落后，但音乐却偏好多声演唱技巧，以精致的对位织体见长，并普遍运用真假声交替的演唱方式。马达加斯加人的音乐表现出明显的亚洲印尼—马来音乐的特点，据说分布于非洲许多地区的木琴就是由印尼经过海路
传到这里，然后再逐渐传播开来的。埃塞俄比亚的音乐文化则是古代犹太音乐与后来阿拉伯音乐相融合的产物。
以上各区域的音乐虽然都保留了自己的特征，但彼此并不是相互隔绝的。通过部落的迁徙造成了音乐上的互相交流，结果有时在相隔遥远的地区可以发现相同的乐器和音乐类型。而伊斯兰教的巨大影响也在一定程度上促进了非洲各地区音乐趋同的倾向，例如古非洲许多地方都使用阿拉伯的拨弦琉特琴和手鼓，虽然它们在形状和演奏方式上已有所变化。近代欧洲音乐，尤其是通俗音乐的冲击造成在各地产生出一种采用本土旋律—节奏型而又加入西方和声与曲式结构因素的新音乐样式，即非洲流行音乐。它们由西洋乐器与本地乐器混合编制的乐队在咖啡馆、舞厅演出，并通过广播、电视等媒介广泛传播。它们虽然不是纯粹的传统音乐，但能在某种程度上表现非洲人的民族性格。虽然西非的现代舞曲“高尚生活”与中非的刚果舞曲和南非的爵士乐“克维拉”在表演形式等方面有所区别，但在风格上却有明显的相似之处。这一切说明非洲大陆无论过去还是当今的确存在着某些共同的或相近似的音乐因素，它们具有顽强的生命力，可以超越时代和地域的界线而长久地存在下去。而要理解这种现象，我们就需要从非洲的音乐传统与社会生活的联系中去寻原因。
（二）音乐与社会生活
从一般意义上讲，音乐与社会生活总是有着密切关系的，即使是两千多年前中国的孔夫子和古希腊的柏拉图和亚里士多德也早已认识到这一点。但是在黑非洲这个以部落或部族为社会基本单位的大陆，音乐与社会生活却有着非同一般的、更为直接、具体和有机的联系，或者更确切地讲，音乐在当地就是社会生活的一种方式，就是它不可缺少的一部分。
在非洲，音乐活动多数是伴随着日常生活进行的。首先是许多劳动往往有音乐相伴随。例如加纳北部的弗拉弗拉族中可以看到一个独弦琴的弹奏者和一种响器的摇奏者在为一伙割草人伴奏，人们随着音乐的节奏，动作统一地挥动弯刀，这种一张一弛有节奏的劳动，明显地提高了割草的速度。同样渔民船队在划桨拉网时也用音乐来协调动作。甚至像打铁和屠宰牲畜等个体劳动也请人来演奏音乐，一方面是为劳动者取乐，另一方面则以此招徕顾客。至于像牧羊人吹奏笛子，妇女在干家务时唱磨米歌、春米歌等场面更是屡见不鲜。还有些音乐在劳动中具有某种实用功能，例如牧童用笛声召唤牲畜，俾格米人在狩猎时用音乐将隐藏的野兽哄赶出来等。
非洲人一生要举行很多种仪式，音乐在其中常常扮演着重要的角。婴儿降生时要由主持仪式的成年妇女唱特定的歌曲。孩子成长过程中出现某种不良习惯（例如尿床）时要进行李亚男和王祖蓝
徐玉兰哭灵一种特殊的矫正仪式，让其他孩子唱歌羞辱他。男孩子举行成年礼时要为他唱教训歌。女孩发育成熟时所举行的仪式就更为隆重了。在有些地方由成年妇女击鼓奏乐，并以唱歌的方式教育她未来做母亲时应履行的职责。有些部族还要为这些女孩举办“青春节”。先把她们集中起来训练几周，进行部族历史和习俗的教育，授之以做母亲的知识和技能，还要训练她们掌握青春节的音乐舞蹈。训练结束后姑娘们盛装打扮，连续几天到处演出歌舞，向观众收取礼钱。在葬礼上音乐的功能更是得到充分发挥。在部落社会里，死了人不仅是一家一户的事情，首先要击鼓向邻村通报，接着是各种冗长的祈祷和安葬仪式，在这一过程中合唱或独唱的恸哭式挽歌、用途不同的各种鼓声不绝于耳。甚至人死后数年内还要定期举行有歌舞伴随的各种祭典仪式。
至于在酋长或国王的各种仪式上音乐更是不可缺少的，它已成为传统政治制度的组成部分。在过去，大国的国王都有一套精心安排的每日音乐活动，一天的生活以音乐开始，以音乐结束。进餐时要奏进餐鼓；向人民颁布国王的谕旨要通过鼓语去传达；甚至法庭也要用鼓召集有关人员出庭，处罚小偷要在特殊的鼓的伴随下让他手拿赃物游街，处决罪犯更要击鼓呐喊。国王或酋长闲暇休息时则令乐师奏乐跳舞供其娱乐。在非洲，政治与宗教往往是两位一体的，政治上的统治者有时本身就是祭司，他定期要举行祭祀神灵、求雨或播婚誓歌词
种等仪式，这时音乐要发挥使人与神鬼或某种超自然力量沟通的作用，在平民百姓崇拜神祀时往往也要唱颂赞美歌，向他敬献忠心。
在节日喜庆或农闲时节举行的音乐活动往往都具有社交的性质，它们通常都是在某种露天环境中进行，或者是一个广场、市场、或者是一片树林、一个庭院、一处陵墓。在这种公众活动中自发聚集在一起的一般都是同一部落或使用同一语言的人，他们通过集体的音乐舞蹈演出、载歌载舞的狂欢加强彼此的感情，加强维系部落成员联系的纽带。这时无论男女老少，都既是观众又是演员，他们都可以参加到合唱、乐器合奏和舞蹈中去，即使在有专业音乐家表演的场合，他95们与观众也没有截然分开的界线。
总之，在非洲，音乐是一种社会性的活动，它既注重艺术性，又强调社会性、政治性和宗教性；它既可纯粹用于娱乐，又可以成为传递信息的手段，而且还是部落成员表达共同感情和意志的重要渠道；它既可以颂神，又可赞美人，还可以用它来驱魔祛病。一句话它就是社会生活习俗的一部分。
（三）音乐才能的训练和音乐家的培养
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既然在非洲的许多部族中每个成员都可以是音乐的表演者，那么他们的音乐才能是怎样训练出来的呢？如果你向他们提出这个问题，很可能会得到这样的回答：“人们不用教铁匠的儿子学他父亲的行业。如果他懂得这一行，那是老天爷教给他的。”的确，在非洲的部落社会中，难以到一种正规系统的音乐教育，人们相信自然天赋和个人自行发展能力。实际上音乐才能更多是通过自幼参加集体活动，接触音乐环境而获得的。
一个人从襁褓时起母亲就唱摇篮曲给他听，用不带词意的语言给他哼唱鼓点，训练孩子懂得节奏律动，几岁时他开始随母亲唱歌，并用各种器物学习敲击鼓的节奏，与其他孩子一起玩耍时还学会了各种游戏歌和讲唱故事。母亲还常背孩子参加传统的社交活动，在那里他听到了成年人表演的音乐，通过耳濡目染，逐渐接受本族的音乐文化。有时人们可以见到7—8岁孩子就在成人的乐队中击鼓唱歌，甚至在舞蹈中扮演重要的角。在这个阶段，小孩主要依赖自己的模仿力，依靠自己的眼、耳和记忆来获得音乐知识和表演技巧，当然成人有时也会自愿地帮助他。童年时的这些经验为那些有天赋的人将来成为出的音乐家奠定了坚实的基础。
而一些需要比较复杂技巧的乐器演奏则更多来自家传。在东非，优秀的木琴演奏家必须从
7岁起就开始学。父亲抱着7—8岁的男孩，让他坐在自己的双膝上，小孩子手执两根木棍，父亲握住儿子的手，像平常那样地击奏。经过一段训练，孩子就能演奏简单的音阶和节奏。在有的地方，立志要成为音乐家的孩子还被送到某个团体去“旁听”受训一段时间，他们与成年音乐家住在一起，而其中有些人就是他们的父亲或亲属。受训后他们便成为得到认可的小音乐家。尽管如此，在非洲音乐家的培养并不是有严格制度的，它仍主要依靠在传统文化环境中的潜移默化。
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