键盘上的“生旦净末丑”——探究钢琴曲《皮黄》的音乐特征及演奏把握
徐若瑄 人体作者：张姣
来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2017年第3期
一、钢琴曲《皮黄》的创作情节
演奏者要想更投入和更理解地去演奏这首曲子，就需要先去了解乐曲创作背景及根源。本人曾经阅读过有关作曲家张朝老师的书籍，了解到张朝性格十分开朗，并且学识渊博。他所创作的作品跟他童年那份纯真和浪漫的宝贵经历有关，才致使他在以后的创作中充满了对音乐的无限热爱。
（一）故事情节luck star
在该音乐作品中，张朝以京剧的版式结构为基础，再加上对童年的回忆、对生命的渴望这两项题材为根本，便有了钢琴曲《皮黄》的出现。该作品中描述了作曲家张朝童年在云南滇池边生活的情景，该钢琴曲中既向我们展现了云南滇池的美景，也让我们深刻体现到他内心对大自然宁静的向往，对追求心灵自由的美好期望。
“随着年纪的不断增加，我也特别喜欢回忆过去。曲中的〔原板〕是在我五六岁时对世界的感知。喜欢
新的事物，这对我而言是新鲜的，这是人对世界最先的感知，是弥足珍贵的，人的这种本质是极有意思的，因此我把它写成了〔原板〕”。作曲家小时候，红河地区是云南南部少数民族的聚集区。作曲家13 岁就离开家乡到昆明学习音乐。从一个从小长大生活的熟悉环境换到了一个崭新的环境，对年少的自己全然是不同的感受。作曲家当时眼中所看的滇池比如今的滇池要美很多，他说:“滇池的水很清，一眼可以看见水底的水草，在滇池旁边就是我们的学校，感觉好美，在教室里上课都可以从窗口看到滇池，琴房里也可以看到滇池。因此，我们在放学后总是先到滇池那去玩耍，我们非常喜爱大自然，几乎天天去滇池那玩。”在这字里行间都离不开他对自然美景、对自由的向往。
（二）乐曲中的思考
“在部分演奏中建议加上一段念白”，乐谱上并没有说明哪里需要加，只是在简约中给演奏者以提醒。“当到慢板的时候，这也就是戏剧性将要出现的转折之处，这是在思考，刚开始会非常的静。我认为在演奏时能够试着将念白在这里加入，可以专程请一个唱京剧的人在后台念白，‘五百里滇池奔来眼底……’这是一种具有南腔北调、具有音乐性的念白朗读，声音像是从远处飘荡而来，十分奇妙。这个朗诵者既可以在舞台上也不可不在。”当演奏者弹奏到这一部分时，内心需要对动感作以明显地区别，类似京剧中武生与旦角的对比。
二、钢琴曲《皮黄》的音乐特征
《皮黄》所具备的最大的艺术特点，既是用京剧独有的音乐结构作为作曲的根本性要素。整首曲子由导板、原板、二六、流水、眼、慢板、快板、摇板、垛板、尾声这十项构成，并且都是京剧结构中十分具备特的板式结构。作曲家将京剧的音乐版式、腔调旋律加以融合，对作曲的每一部分加以深入人心的创作。
（一）导板
整首作曲的引子，京剧中的引子即为人物登场时用来对人物情绪进行烘托的一种方式，为之后剧情的发展打下基础。京剧中的导板没有固定的节奏限制，自由的用来烘托故事情节发展的氛围。京剧十分注重弹性，这也是中国音乐的特点，这便是导板即带给人不同感受，又带所特有惊喜的地方。乐曲开头的颤音，犹如从远方不断传来的脚步声，越来越近，bE 宫调式的京腔音调下，连贯的琶声像流水倾泻一样，慢慢在人们面前展现出一幅山水墨画。
林俊杰 曹操 （二）原板
奚梦瑶身高 原板是位于引子之后的上板，京剧中导板转变为原板是是十分多见的。原板是2/4 拍节一板一眼的，即鼓师先击一下檀板，然后敲一记单皮鼓，京剧所包含的声腔中，所有的转变都是基于原板之上的，如变奏曲的主题大都是用在叙事段落的伴奏上的。这段原板便被称作“西皮”，主题音调缓缓而来，变的更加清晰，宁静中又不乏思考的存在。张朝老师十分喜欢回忆过去，此作曲中的原板像把我
们带入到了作者内心对童年的回味、对生活的憧憬。
（三）二六
二六是对原板主题曲调的提升，通过加速、简化的方式将其转变为一个板式。西皮二六的节拍形式同原板的是一样的。整体来看，二六的速度是中等程度的，但其同西皮原板对比，字多、腔调少、结构紧凑，速度较其稍微快点。这段从左手的bE宫调式的属音，利用调音对京剧中鼓的节奏加以模仿，右手清脆的曲调模仿了弹拨、拉弦乐器，滑音部分模仿胡琴，最终在F 调式上结束。
the big country （四）流水微然秦桑h口
本段为一拍子，也有二拍子，但由于速度加快，板就不存在了，只剩下了眼，出现了有板无眼的感觉，调式也转变为了A 商式。左手的分解，和弦和声功能的转变使右手形成了两个不同的调，利用了现代复合调性的特点加以创作，由此增加音乐曲调中的冲突感。音乐的不断发展，然后转变为一个调。右手连贯、快速跑动的音给人们晶莹漂浮之感。
（五）眼
三眼属于一板三眼类（四拍子），第一拍为板、后三拍依次头眼、中眼、末眼。“眼”即快四拍子，乐谱上标记为4/8 拍。此段依旧是原板音调的变奏，速度较二六更加活泼，对京剧中的打击乐、
京胡加以模仿，增加了表现力度，由此营造第一部分高潮的出现。最后回归到像导板一样的琶音，利用其作为引子，将调性顺着转到下一个新调上，并且从快板转到慢板。
（六）慢板
这一段利用的是二黄曲调，二黄慢板，即基于二黄原板之上，采用延伸等手法，并且减慢其速度形成的。京剧中用来叙述感情的段落通常使用四拍子，四拍子包含一板、三眼。在本首作曲中，利用了二三拍子这种交替拍子，将京剧的主体用慢速形式加以展现。这段是降G 宫调式，模仿京剧中拨乐器所产生的音质，在高音区八度属持续音下，左手二黄音调，悠远、低沉的如少女一样飘渺来，右手短小的旋律动机循环往复。然后钟声似由远至近而来，这里的钟声是个模糊的表现，作曲家把他的音乐视为自己的信仰，尽管现实有很多黑暗存在，但艺术则是纯洁的。左手的旋律令人深入思考，好像和内心的交流沟通。之后音乐渐渐展开，像秋风一样从心中掠过，再然后是一段速度较快的四音音列，使曲调变的模糊。
（七）快板
本段为二黄音调的变奏，这里的快板表达的是一种积极的抗争精神，调性一句一转换，来表达情绪的急切，要展现出具有抗争精神的果断。
（八）摇板
此段是F 羽调式，有点像模仿武打的场景，是二黄音调的第二次变奏。摇板这个名词的由来是它本质动作的形象特征。摇板的状态为紧拉慢唱，胡琴拉的速率很高，演奏者自主发挥的余地较大，漫长是指拉长演唱的音腔，摇板多表达内心紧张的情况和激烈的场面。摇板被称为散板，主要是因为其表演的随意性较大。虽是如此，但摇板的力度变化还是十分的明显。张朝曾经指出，钢琴这种多声立体表现的乐器可以更好地模拟京剧摇板的表现方式。这个部分在钢琴的落音与摇板是完全一致的，只是由于乐器本质材料的不同，结构被散化了。而此段最后一个部分，其一连串的震音、刮奏与京剧摇板的锣鼓齐奏十分相似，把剧情推向高潮。这段很像描绘《水浒》中林冲风雪山神庙中夜间奔驰的片段，并且有意向去弥补钢琴在延长音和滑音上的缺陷，隐约间出了使得音域延长的滑奏的效果，当其用到重复音时好像是刻意模仿京胡和二胡两个乐器，最底层是弹拨和板鼓，这一段在全曲中无论是情绪升华还是演奏技巧都是极具重要性的。
（九）垛板
垛板节奏明快，常为一拍子，句式紧凑、短促，多用于表现紧张、愤慨的情绪，矛盾冲突比较激烈。此段是连接到结尾的，左手的动作像是模仿板鼓，右手大举大落，像是在拨动琴弦。但可以发现，左手和右手调号的动作和节奏并不一致，实际上是融合了西皮二黄这两种曲调，进而达到了再现快板的二黄音调的效果。与此同时，接应了西皮的曲调，与其首尾相接，相互呼应，同时使用了双调性的元素融入，充分表达了一定的紧张气氛，推动剧情走向高潮，更完美地表达了愤慨的音乐情调。
（十）尾声
尾声再次出现西皮音调，扩大了原板里的三音动机。前一部分主要靠左边音调区域的八度低音的衬托，使得左右手的和弦准确地呈现出了金碧辉煌的音乐效果；则是通过快速的琶音和双手的震音相结合，将全曲的高潮又提升一个程度。经过三个很高的八度音之后，使得整首音乐结尾扣人心弦的效果得以延长。
三、钢琴曲《皮黄》的演奏技巧
乐曲的前奏是意境清幽，十分地安逸祥和，右手所附带的连续的装饰音由远及近，忽隐忽现，忽低忽高，意境如诗一般，令人神往。接下来是旋律部的进入，高亢深远的八度音演奏使人仿佛进入到了一个空旷的峡谷，在这三组琴音的组合下旋律显得回味无穷。此时仿佛意境里出现了三个不同神态的人物。第一个人温文尔雅，含蓄而又安详；第二个是委婉的；第三个浓墨重彩，像是闪亮登场的京剧演员。演奏时掌控触键部位的表达效果十分重要，首先，第一个音符打出来，要结合手劲儿和感觉，将其特意拉长。第二个部位使用时要把手放平，手与键的接触面积要大，应当加弱踏板的效果。最后一个是要通过多次操作推出来的，用力大一些，引子部分的气息不能过长，要保持连续，注意第四小节部分，适当加长长音，加大的程度不要过大，保留一部分悬念，使得结尾达到回味无穷的效果。完成曲调，表现出不同的音，可以有多种技巧。表演时可以用指尖来完成弹奏的动作。这种方式不适
宜用力过大，因为其主要用于表达婉转的声音。二六板常与原板结合，这两个部分衔接在一起成为弱音板的主要架构，运用这个表演时，需要手臂的协调运作，适当加一些手臂的动作，这么做的目的是为了使音节表达饱满有力。不同的音区相比有不同角的担当，对于音区的控制，则需要表演者融入自己的情感，充分运用自己的听觉和心理感知能力，使其通过对不同音区的听觉感受去到自己要表达的情感所需要的技巧，寻不同的音，运用合适的角度、适当的力度以及触键时声音的变化，演奏的气息也随之而变。
摇板的第二部分的节奏是慢板部分，极具变化的彩和手段，能够让身处喧嚣的人们迅速到恢复平静的画面。演奏时的动作要领有两点，注意其中两个小节的声部的性质变化，触键时要保持手平稳放置，用经过手指肚摩擦的方法奏出音调，适当地运用弱踏板，引起人们广阔的遐想空间，情感彩变化多样。在这样的音乐之中，演奏者要保持一颗细腻的心，在弱声当中需求不同常规的声音表达效果，要培养乐手准确的触键感知能力。在这个部分，摇板的八度重音如同远山寺院中鱼木的声音一样，演奏时肢体语言丰富，用到了很多的部位，但要轻轻地去操作，不能盲目地出现与曲调不和谐的颗粒的声音。旋律放空全部曲调的空间，力量全部释放出来，多用一些手臂的力量，将旋律的声调部分全部歌唱出来。同时，保持乐句的完整性和贯穿力，好似一句亲切的问候。
第三部分是由三部分组成的，包括快板、摇板、垛板。其中，对各段落之间的递增性速度的掌控，对富有弹性的节奏的把握，这两点都是较难的地方。快板在开始时先是两次垛音，模仿打击乐器。然
后是由小二度的伴奏往下展开的，乐曲对京剧中打击乐器锣鼓等打击乐器的效果加以模仿，从而营造出一种紧张的氛围。此段在作曲演奏中，要求其有颗粒性的音效，利用手臂的力量对打击乐器的音加以有效模仿。可以依据演奏者对乐曲的理解程度充分发挥，并且要注重节奏的细微的变化，随着旋律的发展从而设计出音乐该有的表情。其节奏、力度的把握要像皮筋那样，松弛有度，节奏松散的时候力度弱、声音虚、音暗；节奏紧密的时候力度强、声音实、音亮。旋律和伴奏两者在音上要虚实结合，以此才能使音乐更加具有韵味。最上层的是旋律音，要依据鼓点的旋律唱出，突出旋律线条。音乐层次的减少，使结构、功能呈现出收缩性的特点。第四部分: 流水商调式，这略快的速度很重要，它不单单是一个快板，而是具有多种内涵的调式，它有时是清晰而又生动的段落，有时是脚步轻盈的威风，这多是作者年少时的滇池，微风轻轻地略过水平，草和花的香味，一切是如此的舒适和温馨。钢琴音是弱,但不破,直到与眼会和，逐步加强,为下一个阶段的做铺垫。
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