近年来，我国与世界各地，尤其是与欧美等科学及文化发达的国家之间的对话和交流日趋增加，出现了一批活跃在我国，甚至国际舞台上的音乐剧新人，并取得了可喜的成绩。对于国内的音乐工作者来说，音乐剧仍是一个较新鲜的话题，即便近年来音乐剧在我国开拓了新的市场，也涌现出一批相当有水平的艺术人才，然而仍有不少的人对此有错误的理解，甚至一无所知。我认为很有必要认真探讨一下有关音乐剧的课题，以便今后更好、更准确地掌握音乐剧演唱的根本要领。
玫瑰之约 一、熟悉了解音乐剧的来源、现状与发展是掌握其艺术手段的关键
音乐剧，在英国被常常称为Musical Theatre，（可直译为音乐剧院），而在美国通常被人们叫做Broadway Musicals(百老汇音乐剧)。除去一些特殊的情况以外，两者含义大致相同。众所周知，不光是戏剧，包括音乐剧（这当中我们还可把轻歌剧、喜歌剧以及正歌剧放入其中），无论剧情如何千变万化，都离不开剧本，当然更离不开语言。对今天我国绝大多数观众和听众来讲，音乐剧仍然是一个较为新鲜的剧种，其主要原因是因为它是一种外来的艺术形式，囊括了欧美各国的民歌、小调（Folk songs）、爵士乐（Jazz），这当中也包括以美
国黑人灵歌（Soul）和节奏蓝调（RB）演变过来的乡村音乐（Country music），通俗音乐，（Popular music），直到后来的轻歌剧(Light Opera/Operetta)、歌剧(Opera)、喜歌剧（Opera Comic）、摇滚乐（Rock and Roll），乃至近些年来风靡一时的说唱（Rap），所有这一切交织纵横，形成了一种特有的音乐形式。百多年来政治、经济以及文化方面的繁荣昌盛。直到今日，仍有不少剧目久演不衰，这当中最为突出的如：《西部故事》（West Side Story）、《歌剧幽灵》（The Phantom of the Opera）、《悲惨世界》(Le Misérables）、《西贡小》（Miss Saigon），还有近几年涌现出来的像《妈妈咪呀》（Mamma Mia）、《美发液》（Hairspray）以及《房客》（Rent）、《邪恶》（Wicked）等等，都有着连续演出百场甚至上千场的不败纪录。
除去优美易懂的音乐，五光十的灯光，绚丽多姿的服装及布景以外，能让一个作品牢牢站稳脚跟的，当数剧情和语言。就像任何一部电影、小说、戏剧一样，音乐剧中同样有主次要人物，正反面人物以及喜剧，悲剧人物等等，因此作曲家们在为各种不同角的刻画、描写等方面自然有着非常大的偏爱与区别。
试拿美国音乐剧《安妮》（Annie）举例，剧本：马丁·查尔宁（Martin Charnin），作曲：
查尔斯·斯特鲁斯（Charles Strouse），剧中小安妮一角，通常是真的聘用十一二岁，甚至更小的小演员来扮演，而她的那首经典唱段《明天》（Tomorrow）是一首耐人寻味、家喻户晓的作品，但同时也具有相当的挑战性，特别是接近结尾部分：“明天，明天，我爱你，你永远只是一天之遥”，音乐逐渐加快并升高，很容易使那些没有受过正规声乐训练的小演员或是靠扯着嗓子用100％的真声往上喊，或是把声音一下子“虚”掉，完全变成假声，听上去苍白无味。由此可见，挑选演员决不能从个人的喜好与愿望出发，必须真正熟悉了解角的全部音乐、剧情以及自己可以承受的精神及体力消耗。
二、音乐剧演唱的声部／声区划分
音乐剧中有关声部／声区的划分是一个决不容忽视的问题,因为它将直接影响到选择／运用什么样的声音形象，从而更好、更准确地表达剧中人物感情，同时对我们所有从事音乐剧演唱及教学的同行们来说，也是一个必须要了解、掌握的关键。
通常来看，我们会把歌唱演员划分为：女高音、次女高音、女中／低音、男高音、男中音、男中／低音以及男低音。
鱼尾纹乐队 就本人对音乐剧的潜心观察，我发现绝大部分音乐剧里的女性声乐演员（在此特指女高音），从未出现过类似莫扎特歌剧《魔笛》中的“夜后”（Queen of the Night）的两首著名的咏叹调里反复出现high F那样的音高。直到８０年代中，以萨拉·布莱曼（Sarah Brightmen）为代表的新一代音乐剧实力派，才首当其冲，在《歌剧幽灵》的两个重要唱段中，分别唱出了ｂB和high E的高音（参见：《思念我》（Think of me）以及二重唱《歌剧幽灵》（The Phantom of the Opera）唱段。这是音乐剧领域中对声音形象的又一大挑战，无疑是对传统的音乐剧的一次重大突破与革新，然而如果用严格、正统的声乐技巧的高标准来衡量，那类演唱并未能达到声音圆润、通畅的最佳效果。蔡卓宜几岁
而男性声乐演员的声音（在此特指高音声部）也从未触及过像普契尼歌剧《波希米亚人》中鲁道夫演唱的那首著名的《冰凉的小手》里出现的辉煌的high C，甚至没有出现过像比才歌剧 《卡门》中唐·豪塞唱段《花之歌》（La fleur quetu m“avais jetee）里的高音ｂB。由此可见，音乐剧中男女声部的划分同我们一般运用的古典音乐的演唱方式等基本概念有着很大的区别。
在我们所熟悉的音乐剧中， 男女主角的唱段里很少见到高音A或降A的出现，当然，近
年来的一些新作品，如《房客》里有一首叫做《荣耀之赞歌》（Songs of Glory），还有安德鲁·洛伊德· 威伯尔早期创作的《耶稣基督，永恒的明星》（Jesus Christ Supper Star）等等，均有一些高音出现。《歌剧幽灵》中那首《音乐之夜》 （The Music of the Night)，歌曲婉转，深沉，而且也有两个高音降Ａ，但第一次演员完全是用假声，而第二次才运用了胸声，这已经可以算是一首被公认的著名的、相当于西洋歌剧中的一首大咏叹调了。
在不少音乐剧中，还另有一种颇为特殊、并引人关注的声部。虽说它也可划分在女中音的范畴， 但往往会被人误解，这就是所谓的“女中音胸声唱法”，它与西洋歌剧中的女中音有很大不同。所谓胸声唱法呢就是特指那些在演唱中几乎完全不用头声，而只用胸声的演唱方式。目前仍然活跃在舞台上的常青树莱萨·密奈莉（Liza Minelli）以及比她本人似乎更有名望的母亲，作为电影、舞台双料明星的茱蒂·加尔琳（Judie Garlin），还有现今很受各界欢迎的碧碧·纽渥尔特（Bebe Neuwirth）等，都属胸声唱法学派的代表。茱蒂·加尔琳在早期的音乐剧中频频登场，那首流传甚广的歌曲：《Somewhere over the Rainbow》(天际边飘过的彩虹)，可说是委婉动听、无人不晓，而她在演唱风格上则基本上保持了纯朴、自然，几乎不加任何额外修饰，让人听上去亲切、真挚，毫无矫揉造作之感。要说到
她的女儿莱萨·密奈莉，在运用真声这方面可以说在继承其母的演唱风格上，更胜一筹，把音乐剧中所有带有类似胸声的曲目带到了一个大胆、崭新的世界。她的代表作包括：《New York! New York!》(纽约！纽约！)，还有另一部音乐剧《Cabaret》里的同名主题曲等等。前者在全曲接近尾声时达到高潮，她所演唱的“纽约！纽约”等乐句近乎疯狂，声音介于说唱与呐喊，加之她潇洒、性感的服装及激烈、刺激的舞蹈动作，把观众的情绪推向狂热的高潮；而后者则略为不同，主要表现为曲子的大部分音区很低，直到接近结束时才出现几个高音，为表现音乐形象的完美统一，她也同样选择用百分之百的胸声来结束整个歌曲，声音听上去粗犷不羁，气势豪迈。
有人至今对如何鉴别、区分以及正确使用胸声唱法仍然模糊不清，导致不少很有音乐天赋的人士苦于不能把胸声／头声准确地结合起来，由于没有坚实、良好的发声基本功，长期错误地只用真声演唱，而过早地断送了自己的演唱生涯，这的确是一件令人痛心的事情。
三、音乐剧、歌剧的共同点及其各自的特性
在笔者留美期间，发现有相当一部分没有太多音乐常识的人（包括一些在其它方面很有风中奇缘伴奏
成就的美国朋友，如科学家、学者等），经常错误地把百老汇音乐剧和西洋古典歌剧混为一谈，让人听后啼笑皆非。为什么人们会产生这样一种误解呢？除去人们对音乐形式、理论的理解误差以外，我认为还有如下几个方面的原因：
１．从表面上看，音乐剧、歌剧都会有大篇幅的唱段。
李宗盛所有歌曲>平凡的荣耀孙弈秋 其实二者在形式上有所不同。音乐剧中普遍存在不少对话与道白，而在绝大多数传统的西洋歌剧中，整场剧情则完全由交响乐队及声乐演唱贯穿。
音乐剧里的主要唱段常常被叫做Ballad，而正歌剧中的主要唱段则大都称为Aria，即咏叹调。莫扎特的大部分歌剧，直至后来的威尔第等伟大作曲家的作品，都是由宣叙调所连接。到了１９世纪末２０世纪初的威尔第创作晚期，普契尼以至瓦格纳等人的作品出世后，才没有了明显的宣叙调作为音乐的连接，人们甚至不能轻易地分辨出咏叹调从何处开始。这加强了音乐的完整统一性。
２．音乐剧、歌剧演员都有非常高亢、雄壮的声音形象。对此我们要具体情况作具体分析。首先，在音乐剧的演员中，确有声音洪亮一族，这些演员气息稳定，方法过硬，声音
有着相当的穿透力；再试看歌剧演员，他们除去以上音乐剧演员所具备的声音条件及基本功以外，大多数还要具备更加强壮的体魄。这里要说明的是，绝不是说哪一种歌唱形式高于另外一种，而只是对此作一个客观的比较。一般情况下，音乐剧的剧场较小，如在纽约百老汇街附近的数十家大大小小的剧场都是在几百个位子左右，很少有超出一千座位的。而现场演员无一不是配有非常现代化的音响设备，除去舞台各处备有许多话筒以外，大部分演员、尤其是那些主要演员还另备无线话筒。那么歌剧演员呢，他们不光要在通常能容纳２０００—４０００座位的剧场里演唱，而且更要想方设法使自己的声音穿过几十人，甚至上百人组成的交响乐队与合唱队，在没有任何电声设备支持的情况下演唱。
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