文|张 静
一、传统古筝演奏技法 ——左手颤右手弹
1）传统古筝左手技法最基础的可以概括为“颤、按、揉、滑”四大手法，左手的“颤音”技法是古筝艺术“以韵补声”一个最具特的重要技法。“颤音”又很多种类，大体分为：轻颤音（又称轻颤音或小颤音）、重颤音（又称大颤音）、持续颤音、节奏颤音等等。
谱例1《渔舟唱晚》
按弦，又称按音，其演奏技法是经过左手食、中、名三指按压筝弦，控制张力的变化以控制音的音高及音准。按音还包括了滑音，也分为很多种类，常用的主要有上滑音、下滑音、连线滑音、上回滑音、下回滑音。滑音的运用，极大丰富了古筝的韵律，使之声韵并重。另外，除了常用的食、中、名三指按音外，在陕西筝曲中还有一种大指按音，其记号是在需要大指按音的上方标记“大”，如《秦桑曲》
谱例2《秦桑曲》
揉弦是古筝富有特的一种演奏技法，大致可分为慢揉、快揉、轻揉、重揉等。慢揉和快揉是揉弦速度
上的变化，轻揉和重揉是揉弦力度上的变化，其独特的手法是通过左手一上一下均匀的揉动，改变发音弦段的弦长，使弦的张力发生改变，使琴音优美柔和而流畅。错爱 陈百强
2）右手的传统技法以取音为主要目的，主要以大指、食指、中指、无名指和四指的“托、劈、抹、挑、勾、剔、打、摘”八种基本技法为基础，并由这些单音单
指技法组合成“花、撮、轮、摇、扫、琶、刮、拍”等多音综合技法，不同地方风格特点的曲目侧重也有所不同，一般也都是各流派所在地区的曲艺、戏曲唱腔音乐为特点，如山东筝派《高山流水》连续托劈的使用。
谱例3《高山流水》
二、左手技法的创新与发展——双手演奏
建国以来，筝以及演奏技术有了突飞猛进的发展，涌现出一批优秀古筝演奏人才，同时筝曲的创作也出现了许多优秀作品，沈阳音乐学院的赵玉斋先生参考了钢琴的演奏手法，将左手的演奏任务从只负责在琴码左侧按、滑、揉弦，发展到也可以在琴码右侧与右手同时弹奏，开创了双手弹筝的先河。在他的代表作品《庆丰年》中，改变了古筝右手弹、左手按的传统弹奏模式，大量使用双手弹筝技术，大大丰富了的古筝的演奏技巧，扩张了古筝的表现力，改变了过去古筝只演奏地方曲艺、戏曲曲牌音乐的单一模式，极大地强化了古筝的和声功能。
谱例4《庆丰年》
三、情感的延续性——摇指的出现
20世纪50年代，上海音乐学院的王巽之先生首创了小指扎桩摇，由于此类摇指技术使耐力、速度及力度均有很大提高，从而使摇指片段发展到长摇，另外，扫摇技术也是王巽之先生借用琵琶夹扫技法移植发展而来的，大大丰富了古筝的演奏技法，弥补了古筝缠绵有余、激烈不足的缺点，为古筝营造气势宏大、场面激烈的音乐场景奠定了基础。由他改编的作品《将军令》、《林冲夜奔》、《高山流水》、《月儿高》等作品中均得到了一定的体现。后期王昌元的作品《战台风》将其技法发挥到极致，并通过《战台风》的传播影响全国。
谱例5《战台风》
四、进一步充实演奏中情感表达——快速指序
上世纪70年代，著名古筝教育家、理论家赵曼琴先生创立了由几十种基本指序组合为基础构成的“快速指序技法体系”，从而打破传统的八度对称弹奏模式，运用惯性与对称的相互转换结合，使古筝不须改变定弦即可单手弹奏五声音阶、七声音阶及变化音阶的快速旋律，为古筝由彩乐器进入旋律乐器行列奠定了坚实的基础。该技法改变了过去的只用三个手指对称弹奏的单一样式，采用四个手指进行顺
序、循环弹奏，使古筝的指法组合形式呈几何数的增长，扩大了古筝的演奏领域，并且通过手指运动规律、演奏方法的研究，提高了手指的灵活性，使古筝能够自由地演奏
五声音阶、七声音阶和变化音阶的快速旋律。在快速指序技法体系中有两
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种高难度的技巧，那就是“弹轮”和“弹摇”。这两种技巧的出现丰富
了乐曲的织体及和声，大大增强了乐曲的表现力。其代表作品有《井冈山
上太阳红》、《打虎上山》、《霍拉舞曲》等。
后来，该技法不断的被推广与运用，其中最具代表性的就是当代古筝演奏与创作家——王中山先生。王中山作为赵曼琴的得意门生，他系统熟练地掌握了该体系的演奏技巧和精华，将赵曼琴改编的众多脍炙人口的古筝作品演绎得淋漓尽致。
（下转第179页）
文|罗宏毅
摘要：美声唱法是歌唱艺术中的重要组成部分，而其中的男高音又是占据着重要地位的部分。关注美声唱法中男高音的训练，能够从整体上推进美声唱法的发展。美声唱法中的男高音不仅要有足够的先天优势，更要有明确的训练目标与方式，才能使男高音的美充分展现，在美声唱法的应用中表现得更为出。
关键词：美声唱法；男高音训练；《冰凉的小手》男高音是美声唱法的精华与灵魂，自然的在美声唱法训练中得到了关注。对于男高音训练而言，既包括技术层面的，也要包括表演层面的。技术性的训练保障男高音歌唱的正常进行，而声音方面的则保证了舞台的美感与表现力，两者缺一不可。本文就
是通过对男高音训练的分析，及其应用探究，对美声唱法中男高音部分产生更为深入的了解。
一、男高音训练技巧的探索
男高音唱法在美声唱法中有着独特魅力，也有着自身的训练规则。除了必要的声音天赋外，男高音的演唱需要经过严密的训练，才能表现出出的特点。笔者根据以往接触到的男高音训练，对其进行整理，发现男高音在训练中集中于四个方面的要求，分别是气息和声音的通畅、声音的穿透力、音的圆润明亮，以及声音的干净清纯。这四点要求看似简单，实则需要经过大量的训练才能到达到。在训练中，男生部主要经过如下方面的训练才能实现这样的目标。
呼吸训练，在美声男高音训练中，整体包括腹式呼吸法、胸式呼吸法、胸腹式联合呼吸法等三种方式，在训练中，要根据每个学员的不同特点进行选择，帮助学院打开胸腔，顺畅呼吸。除了这些专门的训练方式，还要教学院吸气与换气的技巧。吸气与换气是演唱中学生进行呼吸以及表达的重要手段，需要掌握一定的技巧，避免演唱中出现混乱。叹气式训练、快吸快呼式训练以及深吸气训练，需要教师根据教学内容进行选择[1]。
打开喉咙的训练。由于喉咙是发声的重要器官，因此打开喉咙的训练成为决定发声质量的关键。由于生理条件的先天限制，人的声带长在喉咽腔下方的甲状软骨内，使甲状软骨（喉头）向下移动，能够使喉头向下拉并稳定在最下方，保障了共鸣管的长度，实现最大限度的共鸣。在训练中，采取措施将
喉咙打开，是作为演唱者必须经过的基本功。
声带的训练。声带作为重要的发声器官，在发声时具有重要的作用，可以从两个方面概括如下：一是声带闭合的严密程度，过严则会导致
声音尖锐、刺耳；而太过松弛则会导致漏气、粗
犷等现象，这些都会直接影响到演唱效果。二是
声带在厚度、宽度、长度上的变化。声带的这些
变化，能够导致声音的改变，要想获得圆润、舒
适的声音，就要能够根据歌曲表达需要以及教学
内容对声带进行不同的调整。
共鸣的训练，熟悉发生原理的人都清楚声
音的产生是发声器官与共鸣器官共同作用的结
果，因此在男高音训练中进行共鸣训练是必不可
少的。共鸣训练包括闭口哼鸣和开口哼鸣两部分，
在教学中，实际上就是发挥着将声音传递出去的
作用。因此，在共鸣训练中，有效打开共鸣器实
现共鸣是必不可少的[2]。
情感及舞台表现训练。如果说前面几点都
是男高音在技术层面的训练内容，那么最后这项
则是男高音在表演与展现中的训练。首先就情感
而言，美声或者是音乐之所以能够成为艺术形式，
就在于能够通过音乐语言展现出不同的世界，传
递出不同的情感，并且能够引起听众的共鸣。而
要达到这点，必须要求演唱者能够将自身的情感
掩藏，深入到音乐角中去挖掘情感。另一方面
在舞台表现上，男高音从训练到走上舞台，一定
要经过严格的训练，包括在演唱中如何进行换气
与休息、如何进行展现才能达到最理想的效果，
以及是否要加入一些动作的配合等，都是男高音
演唱者在训练时需要注意到的。
二、男高音训练的演唱应用分析
在进行了技术上的训练分析后，我们可以
通过男高音在演唱中具体实例再进行观察。这里
笔者选择男高音演唱中的经典曲目《冰凉的小手》
进行举例分析。
乐嘉去哪了《冰凉的小手》被誉为“世界美声男高音
的试金石”，作为经典的教学案例被引用。曲子
表现的是男男主人公在初次遇到女主人公时产生
的爱慕之情的故事。在演唱中，演唱者首先要把
握住曲子的特点——永恒的爱情主题、张扬的青
春活力以及温暖多情的曲调展现。然后要对曲子
的结构进行分析，包括曲子的节拍、旋律、强弱
等，这些都是演唱者需要关注到的内容[3]。
整体而言，一名成熟的男高音演唱者想要
完整的表现一首曲子，要从四个步骤入手：了解
曲子的思想内涵及创作背景，尝试与作者进行交
流；进行曲子分析，为演唱做好准备；结合自身
演唱特点，选择最适合曲子的发音方法；依情带
声，声情并茂的进行演唱。这四个方面是演唱者
完整表达曲子的关键。最后再加上长期舞台演出
练就的心理素质，在演唱中才能取得观众的认可
与共鸣。
三、结论
声乐演唱，就是通过音乐语言进行交流的
黄藤酒过程，每一位演唱者都承担着将创作者的心声传
递给听众，实现创作者、听众以及演唱者的多方
交流。为了实现这样的目标，演唱者要加紧自身
的综合素质训练，实现演唱的发展。其中情感的
投入与技术的展现，是演唱者需要不断拿捏的尺
度，也是训练中需要养成的能力。
（作者单位：甘肃省歌剧院）
参考文献
[1]声乐艺术心理学[M].北京：人民音乐出
版社，2000，89.
[2]欧洲音乐发展史[M].北京：华乐出版社，
2004:90—91.
[3]刘安煌.论歌 唱技巧[J].中国音乐，
宋承宪刘亦菲分手1997,19（1）：151.
（上接第183页）
五、结语
古筝这一古老的五声音阶乐器，至今流传
两千多年而不被淘汰，其独特的演奏技法在无数
在风中呼唤你的名字前辈的共同努力下，演奏技法由简单到复杂，演
奏形式由单一到多样化，当今社会，习筝之人越
来越多，筝不仅仅是演奏乐器， 它更多的成为
了人们心目中的心灵伴侣，大大丰富了人们的精
神生活。
（作者单位：山东省临沂市文化馆）
参考文献
[1]罗曼罗兰.《名人传》[J]. 傅雷译.上海
教育出版社. 1989
[2]伊凡.彼特诺维奇.巴甫洛夫. 法国. 《儿
童生理分析》[J].医学界. 1890
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