乐元素
一、中国风的定义
中国风，字面上解释：中国乐风。她是新时代的中国音乐。
一、中国风的歌曲多采用“宫调式”的主旋律。（五音调式是我国特有的民族调式。五音的名称分别是：宫、商、角、徵、羽，分别代表西方音乐中的“do re mi so la”（中国古典音乐中没有“fa si”音），以宫音为主音的调式称为“宫调式”。二、在音乐的编曲上大量运用中国乐器：如二胡、古筝、箫、琵琶…… 三、唱腔上运用了中国民歌或戏曲方式。四、题材上运用了中国的古诗或者传说故事。中国风就是三古三新（古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念）结合的中国独特乐种。歌词具有中国文化内涵，使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围，歌曲以怀旧的中国背景与现在节奏的结合，产生含蓄、忧愁、幽雅、轻快等歌曲风格。中国风分纯粹中国风和近中国风两种，纯粹中国风是满足以上六大条件的歌曲；近中国风是某些条件不能满足而又很接近于纯粹中国风的歌曲。
中国风让歌曲创作的范围一下子拓展开来，作为音乐创作者，可以不只停留在现代人的情感基础上，而是积极努力的去学习历史，学习中国文化，把我们的国粹一一挖掘出来，表现在大众传播的歌曲上，是一个很有意义的方向。
二、中国风音乐特点
在此类音乐中，歌词具有较多的中国古文化内涵，但是使用了文化市场中较为盛行的流行曲风，歌曲的背景一般偏唯美，使歌曲产生含蓄、忧愁、优雅、轻快等歌曲风格。现在流行的“中国风”中还分为了“纯粹中国风”和“近中国风”两种。“纯粹中国风”是满足以上六大条件的歌曲；“近中国风”是某些条件不能满足而又很接近于“纯粹中国风”的歌曲。中国风音乐的特点其实就在于它的中国元素，中国是有着上下5000年历史的文明古国，在5000年的历史中有有许多优秀的精神与原始，那些最纯粹的东西是现代人所无法炮制的，但是原始的东西毕竟有许多缺陷，比如中国的五声调式，在旋律选择方面就有许多的局限性，所以在挖掘古典精髓的同时，加入现代流行的元素，使得音乐的内容更加的饱满。
（一）中国风歌曲中的古文化痕迹
先来看看这段中国风作品《苏三说》。其实，作者就是将《苏三起解》的这段戏，展开描述了戏曲细节，
整首曲子把古代与现代进行了很好的融合，其实关联并不是非常的大，但那些古今人物的情感，对真爱追求的执著，因此使得之间有了一定的关系，歌曲的意义也就在这方面。加上陶喆本人的歌唱技巧也很出，张弛有度，花腔来的自然且不做作。《苏三说》这首歌曲就是一首中国风歌曲它巧妙的与古今联系，配上精彩绝伦的一段花腔，使得整首歌曲极具感染力。古诗词在以往的一些中国风歌曲中
有很好的体现，如《东风破》的词“……我在门后假装你人还没走，旧地如重游月圆更寂寞……”我们发现，现代人写出来的辞赋，已经有了现代人的痕迹，如“我在门后假装你人还没走”，若出于古人之手可能会变成：吾立门后忆，闺中人依依，但我们发现“我在门后假装你人还没走”，更能言简意赅表达出立意矛盾。古今相参杂并不是一件坏事，我们继承的是辞赋的意境，而不是语言习惯。总体来说，中国风对辞赋的要求，只有一个，那就是怀古的意境、古文风情操。
中国风对辞赋有很高的要求，需要有非常深的辞赋痕迹，古今参杂在某种程度上也是考虑了两大原因；第一，市场需要的原因；第二，旋律的改变，让词没有格式的规律，这个也是现代文参杂的客观原因。但作为一种属于中国的乐种，从音乐的角度说，我们要继承和延续苏东坡、柳永等词人在辞赋上的艺术精神追求。
（二）中国风歌曲中的古辞赋
古文化背景、文言文、古诗词在以往的一些中国风歌曲中有很好的体现，如《东风破》的词“……我在门后假装你人还没走，旧地如重游月圆更寂寞……”我们发现，现代人写出来的辞赋，已经有了现代人的痕迹，如“我在门后假装你人还没走”，若出于古人之手可能会变成：吾立门后忆，闺中人依依，但我们发现“我在门后假装你人还没走”，更能言简意赅表达出立意矛盾。古今相参杂并不是一件坏事，我们继承的是辞赋的意境，而不是语言习惯。总体来说，中国风对辞赋的要求，只有一个，那就是怀古的意境、古文风情操。
中国风对辞赋的要求应该是越高越好，古今参杂在某种程度上也是考虑了两大原因；第一，市场需要的原因；第二，旋律的改变，让词没有格式的规律，这个也是现代文参杂的客观原因。但作为一种属于中国的乐种，从音乐的角度说，我们要继承和延续苏东坡、柳永等词人在辞赋上的艺术精神追求。
（三）中国风歌曲的编曲
编曲体现出的“中国风”流行歌曲的现代性，分为节奏和配器两个方面。
首先，从“中国风”流行歌曲的节奏上看，其流行的节奏，能够把古老的旋律变得更加现代。最主要的节奏变化是现代节奏讲究低音，而中国音乐“戏剧、民乐”历来是没有“低音”这个概念的，就算节奏乐器也是高音的“嘀嘀嗒嗒”声。现在加入了低音的节奏点，让歌曲显得更加富有张力和融合性。新的节奏，新的低音点，算是中国流行歌曲的新包装吧。其次，中国音乐应该起源于中国乐器，一个娱乐性的说法是“有了好听的乐器，人的声音才能从说话变成歌唱”。中国乐器种类繁多，单一乐器的使用技巧也博大精深，中国乐器都是一般作为主旋律运用，在旋律的编写上要花更多的时间，要请老师录制真乐器；中国乐器要用得
精，要跟西方乐器融合在一起。如吉他、钢琴、弦乐等，在中国风作品里面是不排斥的，但是不能成为主角。
（四）中国风歌曲编创中的古今旋律融合
有些“中国风”流行歌曲，从中汲取了中国旋律的精髓。另外，我们惊人地发现戏曲中的长转音与现代R&B转音唱法可以很好地融合。比如，王力宏演唱的《花田错》，其中有经典的一句：花田里犯了错，请原谅我多情的打扰。大家印象都很深刻的是，“请”字绕了十几个弯，一个字足足顶了很长时间，这些旋律的处理方法在以前的流行歌曲中是很少见的，如今结合R&B转音，中国戏曲旋律又有了新的市场。除此之外，古旋律还可以是中国民乐。可以说民乐是戏曲之后的中国音乐。
三、“中国风”流行歌曲与以往流行歌曲演唱风格的不同
“中国风”流行歌曲能否借用R&B唱法，并让R&B唱法得以充分运用呢？结论是，R&B因为中国风，有了更大的发展空间。因为R&B的流行，转音被大众接受，而且R&B带来的是更新的转音方式，这样带入中国古旋律，很多属于民族音乐的转音也有了新的市场。另外，R&B本来就是多种乐种结合发展而来的，它的轻松、跳跃能够在中国音乐的情绪上得到最佳结合。灵歌、黑人音乐等都能成为“中国风”流行歌曲里面的元素。
那么，“中国风”流行歌曲应该以西方唱法的方向为主，还是往中国戏曲唱法方向发展呢？两种方向都要走，最理想的状态就是真的有人有能力和胆识到戏曲里学习和研究，然后把它包装成新东西，甚至在“中国风”上加西方韵味或者英语单词，增加歌曲现代感、国际化，但是这也有人说是崇洋的做法。或者中国人就回过头来，学习中国戏曲演唱的精华，让中国这种民族的唱法成为世界的另一种新潮流。
四、中国风歌曲赏析
周杰伦的菊花台，是一首纯粹中国风曲风的歌曲，这首歌曲中大量使用了弦乐，弦乐的开场，弦乐是西方古典乐的经典部分，杰伦用他超强的天赋把弦乐制作得透出中国味，这是编曲的成功之处：弦乐之后进入中国传统乐器，其间居然没有一丝一毫的别扭。编曲中若有若无的拍板声也让我惊叹于制作的滴水不漏，只有中国的拍板声才能准确地调动江南小调般的忧伤。曲末处的乐器葫芦丝，静听中，彷佛是笙的声音。
而词作者方文山，在据自己的理解和感受去补充和丰富歌词的意象，使歌曲的画面有动有静，跳跃转换，灵动自然，情感曲线有起有伏，将意境中的若明若暗、瞬息急变的情感诠释出来，与其说是歌词，不如干脆就叫“诗”，一首完美的古典素颜韵脚诗。诗充分的利用了虚实的结合，《菊花台》并不是对于现实
简单的感受和反应，而是取境的审美把握中感情浓缩的表现！虚实相生创造了一种独特的境界，这一点正是中国诗的意中之境--真境逼而神境生。
作为一部电影的插曲，这首菊花台，在情绪上表现出了宫廷时期，这么一个皇室家族内部的纷争，体现了一种凄凉与唯美，很好的融合了中国古文化中的思想精髓。
神秘园音乐会
繁花在我看来，一首好的中国风乐曲，只有在曲式上采用好的流行元素与古典元素，并进行融合，在其中加入新的思想，使其音乐风格形成一种新的体系，才能与人于美得视听享受，菊花台这首歌之所以成为中国风歌曲的代表，主要是因为在此曲中采用了葫芦丝等中国传统乐器的同时，依然保有现代流行音乐的节奏型和流行音乐的唱腔，使得歌曲形成一套自己的体系，再加上方文山采用中国古典代表花卉菊花来进行作词与立意，并在其中夹杂着现代人的一丝忧伤，才使乐曲在词曲方面形成了自己的一套体系与风格。
五、民族化音乐的发展趋势
为了适应当今社会的发展潮流，把我们的民族音乐流行化。出现了像女子十二乐坊等民族流行的乐队。采用商业炒作的包装到，打造出了一种新颖而又耐人寻味的新型音乐路线，这种风格不仅扩宽了听众的接受范围，也使得音乐更加广泛快速的深入人们的生活当中。使得人们在工作学习之余能够更好的放松自己的身心。也是令广大的青少年们接受我们的民族音乐，从而更好的了解我们中国的民族音乐。
春神曲但是，随着社会的进步，城市的发展，原地不动的音乐风格会被历史所淘汰，这就要求音乐产业的人们加入更多的元素来充实音乐完美音乐，使之达到当今信息社会人门锁能够接受的音乐。这样一来，就必然会将原来的音乐进行加工改造。那么，我们的民族音乐就会失去它原有的彩，改变其原有的
韵味和精神。同时也会令许多的青少年们认为我们五千年孕育的华夏国土，五十六个民族却没有自己独特的音乐风格。这样下去，五千年的音乐文化会渐渐的在华夏儿女的心中退去。等到全部淡忘的时候，也就是我们的文化被外来的文化彻底腐蚀的时候，真要到了那个时候，中国还有自己的文化吗？我们自己的历史竟要被彻底地改写？
也许，有些过了头。毕竟还是有许许多多的人们热爱这古老的民族音乐，深深的研究着这古老久远的音乐。民族流行乐好听，但在我们骨子里不能忘记那原汁原味的民族音乐。那是经历了历史的洗礼，岁月的沧桑，世世代代勤劳善良的中国各民族人们智慧的结晶。它是中华的骄傲。
归根结底，时代在进步，人也要进步，但是老祖宗留下的东西那是我们一辈子的财富。我们不能忘！就算是在多元化的音乐，在流行的旋律，我们朴实的民族之魂不能丢。民族化是一切艺术形式的亮点与支点、生命与灵魂。俄罗斯作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”周恩来也指出：“少数深化的东西可以保持，但是，多数是要能在中国土壤里植根成长的。”对于中国的各种艺术而言，民族化不仅是本土艺术品种的题中应有之义，而且是所有外来艺术品种的题中应有之义。各种
外来艺术品种，无不走出一条成功的民族之路。
歌词是歌曲的基础，它与曲谱各占流行音乐的半壁江山，因此歌词的民族化也就自然成为中国流行音
乐民族化的基础。
一、题材的民族化
题材是歌词的内容要素之一，是构成艺术形象的具体材料，是作者在观察体验社会生活的过程中，经过选择、集中、加工、发展而确定的。虽然“题材选对了，就成功了一半”的说法未必科学准确，但是谁也无法否认题材对于歌词创作的夯实基础与占尽先机的重要作用。正因为如此，德国大诗人歌德才明确指出：“还有什么比题材更重要呢？离开题材还有什么艺术学呢？如果题材不合适，一切才能都会浪费掉。”我国清代诗人李重华也说：“吟咏先须择题；运用先须选料，不择题则俗物先能秽月；不选料则粗才安足动人？”虽然这些话说的都是诗歌题材选择的重要性，但也同样适用于歌词的题材选择。
中国流行音乐的歌词创作，就是注重了以题材的民族化来彰显整体民族化特的。我们欣喜的看到，许多流行音乐，直接选取具有鲜明的民族特的题材。例如高枫作词的《中国》：“我们都有一个家，名字叫中国，兄弟妹都很多，景也不错，家里盘着两条龙是长江与黄河呀，还有珠穆朗玛峰儿是最高山坡……”歌词写得新奇俏美，把长江、黄河、珠穆朗玛峰等中华民族的形象标志，写得亲切、自然、生动。又如张千一作词的《青藏高原》：“……我看见一座座山一座座山川，一座座山川相连，呀啦索，那就是青藏高原。”再如朱海作词的《天上没有北大荒》：“问爹问娘问夕阳，天上没有北大荒，喊儿喊孙喊月亮，天上没有北大荒。咋不见着了火的红高粱，咋不见平坦坦盘腿的炕，咋不见风
雪里酒飘香，咋不见草垛里的烟锅点太阳。……”也把北大荒的形象标志物火炕、红高粱、烟袋锅写得出神入化，美丽动人。
二、立意的民族化
立意又称“意蕴”、“内蕴”，即歌词的主题思想，是歌词中各种要素的辐射中心和制约点。由于词作者的立场、观点、创作视角、创作意图的不同，相同的题材也可以表现不同的立意。词作者的思想深度、生活经验、艺术表现方法，会直接影响立意的深度和广度。
祖海简历中国流行音乐歌词创作的民族化，也以立意的民族化为神髓。所谓“立意的民族化”，是指表现中华民族的民族精神，民族情感、民族性格等。在这方面，也有许多成功的范例。例如黄霑作词的《我的中国心》：“河山只在我梦萦，祖国已多年未亲近，可是不管怎样也改变不了我的中国心。洋装虽然穿在身，我心依然是中国心，我的祖先早已把我的一切烙上中国印。长江，长城，黄山，黄河，在我心中重千斤，无论何时，无论何地，心中一样亲……”充分表达了对伟大祖国深沉、真挚的热爱之情。又如黄霑作词的《男儿当自强》：“傲气面对万重浪，热血像那红日光。胆似铁打，骨如金刚，胸襟百千丈，眼光万里长，我发奋图强，做好汉，做个好汉子，每天要自强……”充分表现出中华民族的英雄气概；再如邹友开作词的《好大一棵树》：“头顶一个天，脚踏一方土，风雨中你昂起头冰雪压不服……”充分表现出中华民族的民族情
怀和民族性格。吴亦凡承认秦牛正威
三、风格的民族化
中国流行音乐的歌词创作，也凸显出鲜明的民族风格。有的采用我国传统的民歌民谣体，有的借鉴我国古典诗词的写法，均以民族特为支撑。例如阎肃作词的《十九恋歌》：“十九的老妹嫩娇娇，我想你想的脸发烧，你是山花花，我是土包包，你是树干干，我是树梢梢，想你喊你跟你哄你你不理呦，你把我的魂勾到奈奈河……奈何桥咳！”民歌风味十分浓郁。又如宋小明作词的《中国功夫》：“卧似一张弓，站似一棵松，不动不摇坐如钟，走路一阵风……”就明显地受到中国古典五言诗和七言诗的影响，透出浓醇的中国味儿。
四、曲谱创作的民族化
曲谱创作是中国流行音乐创作的“另一半”，它与歌词创作民族化相匹配，同步一体，也以民族化为神髓。中国流行音乐曲谱创作的民族化，是全方位系列化、深层次的，在旋律上充分借鉴吸收民族戏曲、民族曲艺、民歌、民族器乐曲的音乐素材；也突出了民族音乐特。在这方面同样有许多成功的范例。例如《唱脸谱》，吸收了京剧音乐旋律素材；《前门情思大碗茶》，吸收了单弦音乐旋律素材；《信天游》，吸收了陕北民歌信天游的音乐旋律素材；《美美观观的水来美美观观的山》，吸收了东北二人转的音乐旋律素材。《悠悠岁月》，吸收了二胡曲《江河水》的部分音乐旋律素材；《中
华有神功》，吸收了京剧音乐旋律素材；《好汉歌》，吸收了北方民歌《锯大缸》的部分音乐旋律素材；《纤夫的爱》、《天不下雨天不刮风天上有太阳》，都吸收了东北民歌的音乐旋律素材；《妹妹你大胆地往前走》、《我的家在黄土高坡》，则吸收了陕北民歌的旋律素材。由此分别形成中国歌坛风靡一时的“东北风”和“西北风”；《青藏高原》吸收了藏族民歌的音乐旋律素材；《天堂》吸收了蒙古族民歌的音乐旋律素材……如此等等，不胜权举。
五、演唱艺术的民族化
同所有的声乐艺术一样，演唱是声乐艺术的中心。如果说歌词创作与曲谱创作只是“一度创作”的“设计图纸”的话，那么演唱艺术作为“二度创作”，则是“建造音乐大厦”的具体“施工”过程。波兰当代著名音乐理论家丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。构成音乐特殊性的这个因素同戏剧艺术和舞蹈艺术是共同的。”⑤中国流行音乐正是通过无数流行音乐歌手的精心演绎、精彩演唱，获得了生命灵魂，真正起到了“用情动情，以心拨心”的艺术效果。而且最显著的特点，就是民族化的演唱风格，这是同歌词创作的民族化与曲谱创作的民族化一脉相承、一线所系的。
众所周知，流行音乐产生于19世纪末美国的新奥尔良，改革开放以后传入中国。但是中国流行音乐歌
手们，并没有照搬美国流行音乐的唱法，而是融入民族化的艺术因素，创造出流行音乐的“中国学派”。
戴予桐一是在演唱方法上，熔喊声唱法、柔声唱法、直声唱法、气声唱法、轻声唱法、假声唱法为一炉，并
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