全国中文核心期刊艺术百家2006年第1期总第87期
HUNDRE D SCHOOLS I N ART
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文章编号:1003-9104(2006)01-0110-03
朱苏华
(南京师范大学音乐学院，江苏南京210097)
摘 要：本文将琵琶及其音乐作为一种文化现象，置于中华文化的整体框架中进行探
讨，从琵琶的名称和形制、演奏姿势和方式、乐曲表现内容三个方面的发展演变，阐述了琵琶
的发展历程及其文化内涵。
关键词：琵琶；发展历程；文化内涵
乘风破浪下载 中图分类号:J605 文献标识码:A
The D evelop m en t a l Course and Cultrura l Con ten t of P i pa
ZHU Su-hua
民族音乐学(ethnomusicol ogy)研究音乐的本体以及形成
这些音乐的社会、历史和文化缘由，这给中国传统音乐研究带
来了积极的影响，并促使其开始把音乐作为一种文化现象放
在整体的文化框架中进行探讨①。琵琶(p i pa)是由外来的曲
项琵琶吸收了中国汉琵琶的长处，逐步发展而成的一种古老
的弹拨乐器。纵观琵琶的形成和发展历程，它是我国汉族中
原音乐文化与西域国家及边疆少数民族音乐文化相融合的产
物，体现了集各民族之精华并以汉族特为主的音乐文化②。
据此，本文将琵琶及其音乐作为一种文化现象，置于中华文化
的整体框架中进行探讨，从琵琶的名称和形制、演奏姿势和方
式、乐曲表现内容三个方面的发展演变，来阐述琵琶的发展历
程及其文化内涵。
一、名称和形制的发展演变
1、名称的来源及演变
最早出现的秦琵琶，诞生时叫作“弦鼗”，在有了琵琶之
名以后，才被改称为秦琵琶。据史料记载，琵琶的称谓始于我
国汉代，汉武帝派遣乐工参考琴、筝、筑、箜篌等木质弦乐器,
制作了一种圆盘、直柄、四弦、十二柱的乐器，当时取名为琵
琶，即后世所称的汉琵琶。
不过，汉代文献中涉及到琵琶这一乐器时，都写为“枇
杷”，可见琵琶最古老的第一个称呼是“木”旁的“枇杷”，而这
个名称显然无法用实义来解释。另外，琵琶在古代还曾被称
为批把、鼙婆和鞞婆等，且上述所有琵琶的异名都是无法拆开
的“异字同音”词，这又完全不同于我国古代以单音命名乐器
的传统。由此推断，对琵琶名称的来源，最合理的解释可能是
外来词的“音译”③。
琵琶这一名称经历了由统称抱持式弹拨乐器到专称曲项
琵琶的演变历程。魏晋南北朝时期，琵琶是多种抱持式弹拨
乐器的总称。直到唐代以后，琵琶才成为曲项琵琶的专称。
2、秦、汉琵琶的形制演变
秦琵琶与汉琵琶皆为我国本土乐器，形制上共有圆盘直
柄，但秦琵琶无品无柱、弦数不详，而汉琵琶则为十二柱、四
弦。经过历代的演变，秦琵琶发展成以三弦为代表的无柱弹
拨乐器，而汉琵琶发展成阮、月琴和秦琴等有柱弹拨乐器。
3、曲项琵琶的形制演变
(1)、曲项琵琶向曲项多柱琵琶演变
现认为曲项琵琶发源于伊朗，以梨形音箱、曲项、四弦、四
柱为形制特征。据考证，曲项琵琶约在公元350年前后传入
中国北方，并于公元551年前传到南方④。魏晋南北朝时期,
民族的大迁移进一步促进了音乐文化的交流与融合。
曲项琵琶在唐代得到空前发展。基于梨形音箱的优美造
型，曲项琵琶充分汲取了汉琵琶多品柱的特点。晚唐至宋代,
曲项琵琶逐渐向曲项多柱琵琶发展，进而两者共存。宋元时
期，琵琶广泛应用于说唱音乐和戏曲音乐的伴奏，故将琵琶扩
①
②
③
④
参见周显宝著《西方民族音乐学与中国音乐研究———应用民
族音乐学理论与方法的几点思考》一文，载于《音乐研究》,2002年,
第4期。
参见陈惠清著《琵琶艺术发展完善的历史轨迹》一文，载于
《音乐研究》,1996年，第4期。
参见孟文涛著《“琵琶”之为名是外来词音译的考证》一文,
载于《中国音乐学》,1992年，第1期。
参见杨荫浏著《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社,1981
年版，第129-131页。
111黄昏吉他谱
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大音域、增加品柱更是势在必行。到了元代，新型曲项多柱琵
琶已完全取代了曲项琵琶。
(2)、曲项多柱琵琶向现代琵琶演变
明清时期，琵琶形制为四相十品(即十四柱)或四相十二品(即十六柱)。这种形制的琵琶尽管运用平均律，但是有第七品与第十一品两个特殊的品位，在琵琶常用的小工调(D 调)中，它们发出的音是中立音(3/4音)↑4(↑Fa )和↓7(↓Si )。然而，传统琵琶的柱位设计存在局限性，它只适应于D 调，不能自由转调。
于是，随着琵琶艺术的发展，产生了对柱位的改革。20世纪20～30年代，刘天华等演奏家首先将旧琵琶的十二品增加为十三品，变旧七品为新七品与八品，同时将旧十一品降低了1/4音。结果是，去掉了中立音，柱位就完全符合十二平均律①。30年代，程午加先生根据十二平均律的要求，试制了六相十八品琵琶。50～60年代，平均律半音品广为应用，并出现了六相二十四品和六相二十五品琵琶。至此，琵琶完成了由古代琵琶到现代琵琶的演进历程。
二、演奏姿势和方式的发展演变
1、演奏姿势发展的四个阶段
总的来说，琵琶的演奏姿势经历了从首向左下方斜抱、横
抱、首向左上方斜抱到竖抱的四个阶段②。
根据《敦煌乐伎》中所收集的大量琵琶壁画，推测北朝时期琵琶采用首向左下方斜抱为主、首向左平方横抱和首向左上方斜抱为辅的抱持方法。
隋唐时期，琵琶的抱持方式逐步发生了改变。隋代琵琶多为首向左下方斜抱，少数以首向左平方横抱。唐代是我国琵琶发展史上的第一个鼎盛时期。从初唐到晚唐，首向左下方斜抱逐渐被首向左平方横抱所替代，并且倾向于首向左上方斜抱。五代、宋元时期，琵琶多为首向左上方斜抱。
明清时期是我国历史上琵琶艺术发展的第二个高峰，此时琵琶已完全定型为竖抱的演奏姿势，这是中国琵琶走向成熟的一个重要标志。
2、演奏方式发展的两个阶段
很多的史料记载和图片都证实，中国本土的秦琵琶、汉琵琶皆为指弹。可以说，指弹是中国抱持式弹拨乐器演奏方式的一种传统。
南北朝时期，从西域传入我国的曲项琵琶则用拨弹。直到唐代末期，拨弹仍是曲项琵琶占主流地位的演奏方式，当时所用的拨子有木拨、铁拨和兽骨拨等。
唐贞观年间，曲项琵琶出现了指弹的演奏方式。宋代，拨弹与指弹两种演奏方式并存。元代以后，拨弹渐少，而指弹增多。至明清时，指弹完全取代了拨弹的地位。由此可见，琵琶的演奏方式经历了由指弹到拨弹再到指弹两个阶段的演变过程。
三、乐曲表现内容的发展演变
1、汉族音乐对乐曲表现内容的影响
曲项琵琶具有拨弹、音量大和表现力丰富的特点，成为唐
代宫廷燕乐大曲的领奏与主奏乐器。琵琶曲有的以描述边塞
生活为内容，曲调悲哀凄凉，并保留了西域音乐原有的风格③；有的以表现轻歌曼舞的宫廷生活为主题，节奏明快，乐曲多由歌舞音乐加工改编而成，如《凉州》、《六幺》和《霓裳羽衣曲》等。随着唐代燕乐的盛行，汉族传统乐器与外来少数民族乐器逐渐融为一体。在这期间，曲项琵琶的演奏特则由原先的粗犷豪放向汉族细腻含蓄的传统风格发展。
作为唐代宫廷燕乐支柱的琵琶艺术，在明清时期又以民间音乐的形式再度崛起。由于琵琶常为歌舞、戏曲和说唱的伴奏乐器，故琵琶曲多来源于民间的声乐曲牌和器乐曲牌。民间艺人和文人雅士对这些曲牌进行了仔细琢磨和反复加工，将原曲旋律加花或精减、结构扩充或压缩以及将原曲中的过门、衬
腔演化为乐曲的一部分，最终使曲牌演变为器乐性较强的琵琶曲。
清末，古代琵琶曲和当时创编的琵琶曲得到系统收集、整理和出版。就乐曲的总体艺术风格而言，这些琵琶曲可以分为文曲和武曲两大类。其中，文曲以简朴动人的优美旋律表达了深刻的内在情感，格调细腻，如《月儿高》、《塞上曲》和《夕阳萧鼓》等。武曲则用形象鲜明的音乐语言表现了具有一定故事情节的内容，气势宏伟，如《十面埋伏》、《霸王卸甲》和《海青拿天鹅》等。
2、西方音乐对乐曲表现内容的影响别让情两难
二十世纪初，随着西方音乐文化的传入和中国新音乐文化的诞生，涌现了以刘天华、朱英和王露等近代知识分子为代表的全新创作，力图“以西为师、改进国乐”。在这些创作乐曲中，有的内容比较古雅，如《秋宫怨》、《长恨歌》和《潇湘夜雨》等；而更多的内容则反映了社会生活和时代特征，如《歌舞引》、《改进操》和《留东秋感》等。
新中国建立后的50～70年代，我国音乐院校作曲理论教学基本上采用了西方音乐体制，普遍缺乏传统民族音乐创作。于是，专业琵琶演奏者自己动手，以典型的器乐语言，将大众耳熟能详的中外歌曲和乐曲编写成“改编曲”与“移植曲”，如《浏阳河》、《远方的客人请你留下来》、《故乡的太阳》和《月光变奏曲》等，这无疑给琵琶艺术的发展注入新的生机和活力。
令人欣喜的是，琵琶的创作于60～80年代中期出现了一大批优秀的新作品。与前述改编曲和移植曲不同，这些作品内容上结合时代要求和众的美学情趣，方法上借鉴现代多声创作的技术经验和结构原则，并对琵琶演奏技巧和琵琶语言予以大胆创新。乐曲表现内容较为广泛，比如,《花木兰》、《狼牙山武壮士》描写历史题材;《草原小妹》、《渭水情》反映现实生活;《火把节之夜》、《彝族舞曲》表现民俗风貌。
3、乐曲表现内容的新发展
①②③参见吴犇著《传统琵琶的特殊品位对乐曲的影响》一文，载于
《中国音乐》,1986年，第2期。
参见孙星著《琵琶抱持法分段析》一文，载于《音乐艺术》,1989年，第1期。
参见曹月著《琵琶的诗性和诗性的琵琶———从〈琵琶行〉中解读唐代琵琶文化》一文，载于《人民音乐》,2004年，第11期。
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80年代中期以后，随着改革开放的不断深入和社会经济
文化的迅猛发展，人们越来越期待更具创意的琵琶作品。刘
德海先生是中国当代杰出的琵琶大师，他结合中国古代、近现
代音乐与西洋音乐之精髓，开创了琵琶音乐的“新古典”风
格。他的作品突出了崇尚自然、热爱生活、抚今忆昔和感悟人
生的主题，充分反映了“以人为本”的人文主义精神①。
四、文化内涵
1、中外音乐文化交流的结晶
外来曲项琵琶传入中国后，受到具有深厚底蕴的汉族音
乐文化的影响，在长期的艺术实践中不断地发展和完善。譬
如，在形制上，曲项琵琶采纳了汉族乐器的优点，增加品位，扩
大音域；在演奏上，曲项琵琶又借鉴了汉族乐器的演奏手法,
废拨弹用指弹，从而逐渐融入汉民族的文化传统之中。
历经变异与交融，曲项琵琶在汉族音乐文化生态中逐步
被，最终成为一种具有中国文化特的民族乐器。换言
之，琵琶及其音乐的发展和完善，实际上就是中国本土的汉琵
琶与外来的曲项琵琶不断交流与融合的结果。
2、雅俗共赏的文化属性
扎根于历史悠久、博大精深的中华文化，琵琶音乐既是一
种艺术现象，也是一种文化现象，其本质与价值更多地显示了
音乐形式与文化内涵浑然一体的内在联系。
在民间，琵琶不仅是诸宫调、陶真和弹词等说唱曲艺的伴
奏乐器，而且还是江南丝竹、福建南音和弦索乐等器乐乐种的
合奏乐器。通过从民间音乐中吸收丰厚的养分，民间艺人整
理和创作了大量的琵琶套曲和独奏曲②。这些乐曲具有感情
浓烈率真、形象生动鲜明的特点，淋漓尽致地表达了劳动人民
的思想感情，倍受大众喜爱并广为流传。
中国文人素以“琴棋书画”作为自我完善和陶冶情操的
方式。其中,“琴”并非专指古琴，琵琶也是文人非常钟爱的乐
器。文人收录在曲谱中的乐曲，有的源自民间艺人的创作，有
的则是文人对琴曲的移植。不过，文人还根据他们的艺术品
味和审美情趣，对这些乐曲进行了加工和改编，或在内容上增
加了托古、求雅的倾向，或在结构上进行了求精、至善的改进,
使乐曲的风格变得更加细腻和幽雅。
值得一提的是，文人为琵琶音乐的保存和发展做出了杰
出的贡献。一方面，文人为后世整理与刊印了一系列珍贵的
传统琵琶曲谱，如《南北二派秘本琵琶谱真传》、《南北派十三
套大曲琵琶新谱》、《瀛洲古调》和《养正轩琵琶谱》等。另一
方面，文人还创立了众多特鲜明的琵琶艺术流派，如无锡
派、平湖派、崇明派和浦东派等。上述曲谱和流派为近现代琵
琶音乐的繁荣和发展奠定了坚实的基础。
如今，琵琶仍以其旺盛的艺术生命力为广大人民众所
喜闻乐见，并以其独特的演奏艺术和纷繁的艺术表现力，在我
国乐坛上独领风骚，被誉为“民乐之王”，充分体现了其雅俗
共赏的文化属性。
姑娘吉他谱3、有机联系的发展历程
总的说来，上述关于琵琶的名称和形制、演奏姿势和方
式、乐曲表现内容三个方面的发展演变，不是孤立的，而是相
互影响、相互促进的有机整体。
琵琶形制由原先的大腹音箱改为小腹音箱，将狭窄的颈
部加宽，并且增加品柱使音域扩大。于是，演奏姿势由原来的
斜抱或横抱发展为竖抱。这使左手摆脱了既要按弦又要扶持
琴身的禁锢，可灵活自如地在四根弦的品相上换把移动。而
且，左手演奏还融汇了琴、瑟和筝等汉族乐器以韵补声的特
点，形成吟、揉、推、拉、打、带、绰和注等技法，更适于表现中国
朗朗的妻子是什么地方的人传统音乐细腻内在的情感。
另外，竖抱琵琶促使右手演奏废拨弹为指弹。指弹的借
鉴非但弥补了拨弹技法表现的单一性而且更新和丰富了琵
琶的演奏技巧。从拨弹到指弹不只是一种技法上的改变，而
且是一种包含不同文化人审美取向和音乐风格在内的多民
族文化的交融吸收。
正是因为废拨弹用指弹，琵琶才有了独特的右手“弹挑”
与“轮指”体系的技法。右手指弹结合左手诸多的按音技巧,
导致乐音变化无穷，如音高摇摆、音改变和力度起伏等。在
中外乐器里，琵琶“弹挑”体系中的扫弦技法独树一帜，扫弦
的各种组合技巧使琵琶演奏产生了交响乐般的气势与效果。
“轮指”体系则是琵琶最具特的演奏技巧，它包括长轮、半
背叛 曹格轮、满轮、扫轮和拂轮等多种形式。如此变化多端的左右手演
奏技法，不仅极大地拓展了琵琶的音乐表现力，而且对乐曲表
现内容的发展起到了重要的促进作用。
五、结语
曲项琵琶演变为我国代表性民族乐器的发展历程，是中
华民族在长期艺术实践中不断地消化、吸收和革新外来文化
艺术的一个典范。中华民族灿烂的悠久文化是我国各族人民
共同创造的宝贵财富，它融汇了民族大家庭的集体智慧和艺
术精髓。有着异族血统的琵琶，之所以始终保持着中西合璧、
与时俱进的鲜明艺术特，就是因为它深深地置根于中华文
化的沃土，用极具民族特的音乐语言传达和体现了中华民
族的艺术追求和时代精神。
机遇与挑战并存，竞争与希望同在。在经济全球化、文化
日渐趋同的当代社会，保护和发展中国传统音乐，必须让古今
中外的各种音乐文化和谐并存，走“可持续发展”的道路③。
古为今用，洋为中用。中国琵琶艺术只有立足于自身的音乐
特点和文化属性，不断地推陈出新，充分挖掘和弘扬中华民族
文化，才能有更多的机会走向国际舞台，从而实现其真正的完
美艺术价值。
①
②
③
参见汪毓和.刘德海著《琵琶音乐与中华文化———兼与梁茂
春先生商榷》一文，载于《人民音乐》,2005年，第5期。
参见孙丽伟著《琵琶文化散论》一文，载于《音乐研究》,1999
年，第2期。
参见蔡际洲著《中国传统音乐的生态系统及其可持续发展》
一文，载于《中国音乐》,2003年，第2期。
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