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—以《永恒之光》为例
■陈玲俐ON GYORGY UGETI'S"STATIC"MUSIC:A CASE STUDY OF LUX AETERNA
摘要：乔治•利盖蒂是20世纪西方重要的作曲家之一。自20世纪50
年代开始一直持续到70年代，他追求一种完全不同的音响一“静态”
(static)音乐，这成为其创作生涯中的重要风格之一。利盖蒂认为,1966
年创作的混声合唱《永恒之光》较之前的“静态”作晶更具模糊性(opaci
ty)，也是重要的转折点。通过对该曲音高形态和非音高形态分析，了解
作曲家如何将音乐的谱式与“静态”音响进行无缝衔接，从而达到其所
追求的“静态”音乐的目的。
关键词：利盖蒂；静态音乐；《永恒之光》；音高形态；非音高形态
中图分类号：J614.3文献标识码：A
来来往往歌词文章编号:1004-2172(2020)04-0059-11
D01:10.15929/jki.l004-2172.2020.04.010
乔治•利盖蒂(GyOrgy Ligeti,1923-2006)是继巴托克之后最具影响力的匈牙利作曲家，也是20世纪下半叶西方最具创造性的作曲家之一。他的一生伴随着西方社会政治环境的风云变幻和现代艺术
思潮的此起彼伏，其创作思维和审美旨趣在时代变革的进程中不断嫗变，其作品的创作风格和内涵也同
样具有丰富的变化。
20世纪50一70年代期间，利盖蒂思索"静态"音乐(static music)的表达方式。从创作手法来看，这是一种典型的“音音乐”①写法，它强调“音”在作品中的主导地位。音髙、音、音域和动态被
视为每个声音内在的表达潜力，而不是作为单独的参数独立控制。在1993年的访谈录中，利盖蒂曾
说到自己当时所着迷的音乐是“不动的、静止的(immobile)，没有节奏，没有旋律，再进一步连'和声'
也没有”②。从作曲技术的角度来看，他认为“静态”音乐可以建构在一个非常复杂的网络之中，如复调网
络(polyphonic webs)，也可以称为"微复调"(micro-polyphony)，它是一个时时变化着的网络。③在这种音
我的中国心吉他谱乐中，传统的节奏感、动机或主题已不复存在。从谱式上看，没有明显的转换，段落的边界不容易察觉,新长征路上的摇滚歌词
①关于"音音乐”需说明的是，根•据德国音乐大百科MGG(Die Musik in Geschichte und Gegenwart')^'的"后序列音
乐"(Postserielle Musik)词条记载,20世纪•60年代首次出现德文的"音音乐"(Klangfarben komposition)，这种技
术或风格当时主要出现在欧洲(除了英国)，该词是利盖蒂创作《大气》之后，理论家们根据这种声音所起，与之相关
的还有Klangflachen komposition。现有的英文文献中大多将其翻译为Sound composition，但它不够贴切。
②Balint Andras Varga,From Boulanger to Stockhausen(New York：Univeisity of Rochester Press,2013),p.31.
③Richard Dufallo,Tracking；Composers Spedcs with Richard Dufcdlo(New York：Oxford University Press,1989),
p.332.
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更没有清晰的句法。从音乐形态上看，利盖蒂的“静态”音乐作品“给人连续运动的印象，仿佛没有开始和结束。和声语言本质上是静态的，音乐完全没有方向感，卡农的写作方式连续且永无止境”①。由此，利盖蒂的“静态”音乐是采用复调网络，即“微复调”等技术手段而实现的一种音响概念。
然而，通过检索国内外文献数据库发现，该方向的总体研究动向大多关注利盖蒂的“微复调”的技法、结构、复杂节奏等，少有对基于技术之上的“静态”音乐展开论述。有鉴于此，本文对利盖蒂“静态”音乐进行个案研究有以下两个目的。其一，探索和梳理作曲家是如何产生“静态”音乐的创作思维，并最终
采用包括“微复调”等相关作曲技术手段呈现“静态”音乐的音响概念。技法的运用是手段，而不是目的，作曲家最终想表达的是作品音响的“静态感”，而不是重点突出一种新的作曲技法。其二，文本是视觉性的，作为文本的谱式是表达作曲家乐思和观念的符号系统。通过对利盖蒂作品谱式的分析，可以直观地观察到节奏、节拍、力度、标记、音等多维度的相互配合，由此对利盖蒂“静态”音乐产生有更为全局的认识。
一、概念的产生及其研究梳理
纵观利盖蒂的作品，几乎每部作品都力图在思维方式和创作技法上有新的突破，是一位始终把“音乐创新性”放在首位的作曲家。《新格罗夫辞典》将其创作生涯划分为3个时期：1.匈牙利时期;2.从1956到《伟大的死t)(La Grand Macabre,1974-1977)；3.《伟大的死亡》之后。匈牙利时期，利盖蒂受巴托克、柯达伊和斯特拉文斯基的影响很深，创作了一系列具有民歌风格的合唱曲、歌曲、钢琴曲等。对于一位作曲家而言，这一时期所表现出的更多的是一种创作才能，还未真正体现出创新。1956年是利盖蒂创作风格的转折时期，这一年发生了“匈牙利事件”。他曾描述到，几乎在一夜之
—有关新音乐思维的乐谱、唱片和信息，就像一股气流带入匈牙间，与外界的联系突然变得可能—
利。②之后他离开匈牙利来到维也纳，次年到了科隆。在此期间，他吸收了多种新的创作观念和音乐思想，他也一直思考一种完全不同的音响一“静态”音乐。当时，韦伯恩(Anton Webern)的音乐让他发
现了这种极富表现力的陈述方式。同时他认识到当时盛行的整体序列主义的局限性，并预感到现代音乐的未来发展中音程和节奏必将消失。因此，在构建自己新音乐语言上他专注于“音”的彩与深度，从此创作出大量“静态”音乐作品。
从60年代中后期开始，国外就有很多学者对他的作品进行研究。从查到的现有资料来看，围绕“静态”展开论述的专题并未发现，大量文献在分析作品或谈及作曲家思想或观念时会涉及到此内容，但并未展开论述。如1969年，萨尔曼哈拉③在论文中分析了利盖蒂的《幽灵》《大气》《安魂曲》，重点论述了3部作品的音乐素材以及处理方式，提到这几部作品所体现出的“静态”风格。1972年，赫尔穆特•罗辛@在其著作中重点阐述音在电子音乐中的重要性，当中也谈到利盖蒂的“静态”是如①Michael D.Searby,Ligeti's Stylistic Crisis:Transformation in His Musical Style,1974-85(New York：Scarecrow
Press,2009),p.23.
②Stephen Plaistow,"Ligeti's Recent Music,"The Musical Times(1974)：379.
③E.Salmenhaara,K Das musikalische Material und seine Behandlung in den Werken，Apparitions',4Atmospheres*
und，Requiem'von Gyorgy Ligeti”，die Musikforschung(1969),p.204.
④Helmut Rosing,Die Bedeutung der Klan酋arbe in traditiorwller und elektronischer Musik(Miinchen,Schriften zur
Musik,1972).
atomic kitten060[ffl咅樂探索2020-4
何体现的。1987年，伯纳德①在论文中以“听不见”的结构和“听得见”的音乐为视角，探究这两者在作
品中是如何体现的，其中还论述了《永恒之光》与《在远方》两部作品的关系及其“静态”的特殊处理。1993年，克伦丁②论述了利盖蒂的“机械模式”作曲，分析《连续统一体》时多次使用“静态”来描述，它像轮子的引擎，高速运转时似乎是静止的。2001年，艾米•鲍尔③对利盖蒂作品中的音有深入的研究，其中“静态”的词汇被频频涉及，但未见到对该术语的专门论述。关于这一主题的外国研究还有不少，囿于篇幅在此不再一一列举。
dj火从上述文献中可看出，“静态”确是利盖蒂创作思想及其作品中极为重要的风格体现。在国内，近20年来有越多越来的学者关注利盖蒂并予以研究，但并未发现有关“静态”的专题论述。而利盖蒂本人在接受访谈时频繁谈到自己的“静态”音乐观或创作时的想法。因此，接下来在访谈录和部分论文专著中提炼重要信息，尽可能将利盖蒂的这一观念阐述明了，同时对他的“静态”音乐作品进行简要说明。
早在1950年左右，利盖蒂就产生“静态”音乐的想法，他曾言,“那时我能听到我想象的音乐，但我不具备把这种想象写在纸上的技术。这是一种完全封闭在自身内部的音乐，没有旋律，音乐中有许多独立的部分，但难以分辨。这种音乐就好像在内部改变了颜……主要的问题是，当时我从没有写过没有小节和小节线的音乐，虽然可以写下和弦结构、音簇，但当涉及到节拍、节奏等记谱法时，就会陷入困境。”④直到1956年他尝试创作出第一首“静态”作品《幻象^Vision），它的出现可以说与当时的主流音乐截然不同。他在访谈中说到，当时“静态”音乐之所以会岀现，原因是音乐家们对序列主义和凯奇的偶然想法做出的反应；更确切地说，是对他们的基本形式结构作出反应，即事件一暂停一事件一暂停
（event—pause一event一pause），而“静态”的持续声音则是完全相反的。⑤从1956年之后的30年里，利盖蒂在创作上变化太多。他在1956-1959年间创作了《幽灵》（1956年初稿Viziok；1951年第二稿Apparitions，为弦乐、竖琴、钢琴、羽管键琴和打击乐而作;1958—1959年终稿Apparitions为管弦乐队而作），被作曲家自己冠以“第一首完整的'静态，音乐作品”。⑥该作品于1960年在国际当代音乐节上引起轰动，大胆而新颖的声音世界深深吸引了在坐的听众。在创作《幽灵》的过程中，利盖蒂结识了弗雷德里希•采尔哈（Friedrich Cerha，奥地利作曲家,1926—），二人对“静态”音乐的观点不谋而合。采尔哈的第一部“静态”作品是大型管弦乐队《束》⑦（Fasce,
①Jonathan W.Bernard,"Inaudible Structure, Audible Music:Ligeti J s Problem,and His Solution,n Music Analysis
(1987):207-236.
②Jane Piper Clendinning,"The Pattern-Meccanico Compositions of Gyorgy Ligeti,”Perspectives of New Music
(1993):192-234.
(3)Amy Bauer,u Composing the Sound Itself:Secondary Parameters and Structure in the Music of Ligeti,”Indiana
Theory Review(2001):37-64.
④Gyorgy Ligeti,Ligeti in Conversation(London:Eulenburg Books,1983),p.33.
⑤Gyorgy Ligeti,Ligeti in Conversation(London:Eulenburg Books,1983),p.38.
⑥Richard Dufallo,Tracking：Composers Speaks with Richard Dufallo(New York：Oxford University Press,1989),p.
330-331.
⑦采尔哈于50年代末开始创作《束》(Fosce)，展示了众多音线绑定而成的音束组件，通过不断变化、对置、整合，
与利盖蒂的“复杂的网络”完全不谋而合。具体分析可参看韩闻赫的博士论文《音响音乐中主题陈述与展开之—采尔哈〈束〉、拉亨曼〈气〉与泽纳基斯〈地衣〉探析》，上海音乐学院,2017。
研究—
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1959)，其他"静态"作品还有七个乐章的套曲《镜》©(Spieget,1962)、《乐章｝(Mouvements)等。此外，意大利作曲家贾钦托•谢尔西(GiacintoScelsi,1905—1988)也创作了类似风格作品《四段单音曲》©(Quattro pezzi su una nota sola,1959)，这部作品的构想在利盖蒂之后的作品中也同样得到运用，即从一个单音开始逐渐扩展。利盖蒂在多次采访中都提到，这两位作曲家与自己的创作思维有些接近，但不同于艾夫斯、凯奇和泽纳基斯的"音"(Sound masses)□
创作于1961年的大型管弦乐队《大气)®(Atmospheres)是广为人知的此类作品,1968年作为斯坦利•库布里克导演的电影《2001太空漫游)(2001:A Space Odyssey)的背景音乐，描绘外层空间的景。该曲没有节拍，开始以极微弱的力度奏出了一个间隔很宽的和弦，貌似悬挂于空中；没有使用定音鼓，每一件乐器演奏一个独立的声部，乐器之间音的转换让人难以察觉。从单音到颤音、管乐器吹奏出奇妙的非乐音等演奏法变化丰富了音响效果，最后乐曲在沉静中消失。它作为“静态”作品给人留下深刻印象，获得了极大声誉，同时也作为音音乐载入了音乐史。④其他“静态”作品如下所列。
《安魂曲》(Reguiem,1963—1965)，为独唱女高音、独唱次女高音、两个混声合唱团和管弦乐队而作，于1965年在斯德哥尔摩首演。
《分支》(Rom说c血她,1965)，为弦乐队或十二位弦乐独奏而作。曲名指的是声部写作的复调技法，“它在一束缠绕在一起的单声部中向不同的方向移动”⑤。
《永恒之光》(［如4etema,1966)，混声合唱。受斯图加特合唱团指挥克莱特斯•哥特瓦尔德(Clytus Gottwald,1925-，德国作曲家、指挥家、音乐学家)委约创作。该曲由4组混合人声组成，每一组再细分出4个声部从而形成16个不同声部的合唱队，每组都由同度卡农的方式呈现。不过，他在此曲中创作的卡农已失去传统复调音乐各声部独立且清晰运动的重要形态特征，而是各声部间浑然一体，纵多声部以“微起伏”的状态向前推动。
《大提琴协奏曲"Cello Concerto,1966)第一乐章，像是《永恒之光》的乐队演绎。
《在远方X£on«ano,1967)，为管弦乐队而作。该作品与《永恒之光》有着紧密的联系，它们不仅仅是使用相似的卡农技法，更重要的是使用了同一音列。利盖蒂写道，“它由同时进行……相互叠加而成，通过各种折射和反射产生一种想象的视角。它慢慢地向听众显露出来，仿佛从明亮的阳光下走进一间黑暗的房间，渐渐地意识到颜与轮廓”⑥。
《钟与云)(Clocks and Clouds,1972-1973)，为女声合唱与管弦乐队而作。受卡尔•波普尔(Karl
①利盖蒂认为套曲《镜》是“静态”风格的完美诠释。在大型管软乐队的基础上，引入磁带和默剧等表演手段，它既
是纯音乐，丈像是一部戏剧。其核心观念是构建“广博的世界舞台”，以上帝视角俯瞰人世变迁。
②这部作品采用了 "微■音调音高变化"(micnrtonal pitch inflection)，该术语引自The New Grove Dictionary of Music
and Musicians中"Scelsi""Giacinto"词条，并简单介绍了该作岛的总体特征：音的转换和节奏的重复来推动着基于每个乐章里的音符，以此扩展的特性远远超过它仅有的频率。
③该作品受德国巴登西南广播电台委约，献给意外死于车祸的同乡好友匈牙利作询家赛博尔(Matyas Serber,
1905-1960)，因竝该作品具有挽■歌的性质。
④Jonathan W.Bernard,"Inaudible Structure,Audible Music:Ligeti's Problem,and His Solution,"Music Analysis
(1987)=216.
⑤GyOrgy Ligeti,Ligeti in Comeraation(London:Eulenburg,1983)p.9.
⑥Gyorgy Ligeti,Ligeti in Comersation(London:Eulenburg,1983)p.9.
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Popper,1902-1994,a代哲学家、思想家）的文章《关于云和钟》的影响，“音乐的产生是由钟表溶解在云里，云凝结成钟表的过程所组成的”①。
从上文的梳理不难看出，利盖蒂在大量作品中都采用了“静态”音乐思维进行创作。本文以《永恒之光》为例，有一个重要原因是作曲家将其视为一个转折点，它的重要性堪比《幽灵》。与之前的“静态”作品相比，它体现出作曲家更为深思熟虑的尝试，织体的清晰度或透明度刻意减弱。©他在一篇简短的文章中写到：虽然这是在完成《安魂曲》之后再次使用该文本，但它是一个独立的作品，精心设计是为了更具模糊性（opacity）0他认为"渐进式的转变"（gradual transformation）M和声结构的一个原则，对位具有破坏旧结构和建造新结构的功能。③在他的观念中，音高形态和非音髙形态都成为构建“静态”音乐的元素。音高形态，包括横向音列总体为狭小音程的运动，三音和弦以同步且极弱的力度发声与四个音列错位发声有所区别，纵向和声以缓慢的运动方式展开；非音高形态，则包括“消失”的节奏、无实际意义的节拍和小节线和乐谱中的所有标记等。需要说明的是，要体现“静态”音响需多个维度的结合，单独的音高形态对作品的"静态”音响难以起决定作用，但它却是整部作品的重要素材之一。
二、音高形态分析
《永恒之光》的音高材料具有两个明显特征。其一，横向音列及其组合方式，表现在四个不同的音列
均以小音程横向“微起伏”展开，且每个音列构成同度卡农关系；其二，纵向和声，从一个单音出发，以小音程向两边扩展使动力逐渐增加，最后回到一个或两个音直至完全消失。
（一）材料及其组合方式
该作品由两个不同的材料构成。材料一是四个不同的音列（音列一、音列二、音列三、音列四），分别构成作品的四个部分。这四个音列也是判断其结构的依据，即每一个音列构成一个片段，又各自形成同度卡农。
音列一（见谱例1）为第一部分（1-37小节），由31个音组成，乐曲开始的八个声部（女高音四声部、女中音四声部）都为同一个音列。由S1和A1同时率先在F音上开始，随后其它声部在同一高度
—S2、A2——S3.A3—S4、上但每个声部都在不同的发音点依次出现。声部的进入顺序为:S1.A1—
A4，形成八声部时间上错位模仿的同度卡农。以pp的力度开始，并始终保持到第一部分结束，没有渐强和渐弱。不同发音点造成声部之间的细微差异，且声部众多，从听觉上难以感知其卡农的形态。整个部分以女声为主，第24小节的最后一音开始叠入男髙音,T1、T2、T3、T4逐层加入，音高只使用了该音列的最后一个音a?，像一丝微弱的光在上方闪烁。
仔细观察该音列，实则包含两个互为反方向的隐伏声部（见谱例2）。尽管听觉上很难感知到，没有
产生强烈的方向感，但作曲家在微观上精心设计了两个反向的力，以此来控制音髙内在的走向。值得注意的是，管弦乐曲《在远方》也使用了该音列。
①Gyorgy Ligeti,Ligeti in Conversction(London:Eulenburg,1983),p.9.
②Jonathan W.Bernard,"'Inaudible Structures,Audible Music:Ligeti's Problem,and His Solution,"Music Analysis
范文芳个人资料(1987)：222.
③Gyorgy Ligeti,"Auf dem Weg zu Lux aetema,"Osterreichische Musikzeitschrift(1969),pp.80-88.
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