《茶花女》
威尔第自己对制作本身的“当代性”提出过具体要求，他在与凤凰歌剧院经理拉西纳（Giovanni Battista Lasina）的通信中明确要求服装要以当时的时装来制作，否则将会牺牲歌剧效果，试图依此让前两幕获得特定戏剧效果。3威尔第显然想让第一幕的舞会场景更真实，营造一种同时代之感。
因此，我们看到弗朗哥·泽菲雷利（Franco Zeffirelli, 1923—2019）1982年制作的电影版歌剧《茶花女》观念契合威尔第的要求，依靠真实、奢华的舞台布景和精美的复古服装，将观众带到了19世纪的巴黎。巧合的是，泽菲雷利制作的最后一部歌剧也是《茶花女》。他2019年为维罗纳歌剧院制作此剧延续了真实、奢华的风格，用令人叹为观止的精细舞台重现19世纪的巴黎社会，在真实的环境中聚焦薇奥莱塔的悲剧命运。
理查德·艾尔（Richard Eyre, 1943—）1994年为皇家歌剧院制作的经典版本也依靠19世纪的服装
道具赢得了观众的认可，诚然指挥家乔治·索尔蒂（Georg Solti, 1912—1997）与歌唱家安吉拉·乔治乌（Angela Gheorghiu, 1965—）的精彩表演功不可没，但艾尔准确地把握了人物的情感纠葛，让舞台调度真实自然地服务于作品本身的悲剧发展，强调出19世纪的社会规则和个人欲望之间的冲突，从而达到导演自己所谓的“像处理话剧一样处理歌剧”。
上音版《茶花女》同样强调这种“复古”制作的“真实感”，但是“复古”不代表没有导演的观念渗入。笔者通过制作人王凯蔚教授询问了意大利歌剧导演皮埃尔·弗朗切斯科·马埃斯特里尼（Pier Francesco Maestrini，1965—）关于上音版的诸多观念。他将本剧的时代背景由19世纪中叶微调至19世纪末，在保持复古感的同时为观念传达提供更大的自由度。
因此，我们看到第二幕乡间别墅的场景被设计为玻璃“阳光房”，给观众的第一感受是类似1851年伦敦万国博览会的场馆—“水晶宫”。这座由约瑟夫·帕克斯顿（Joseph Paxton）设计的场馆影响了19世纪下半叶的建筑设计风潮，成为了工业革命时代的象征。歌剧制作通过这种设计不仅让歌剧本身蕴含的新旧时代文化、观念冲突在工业革命背景下得以自然呈现，同时也为当代舞台多媒体技术施展魔法提供了舞台空间，我们得以看到第二幕的漫天大雪衬托二人的爱情悲剧。
舞台调度与音乐的平衡
2013年流行歌曲尽管这一制作“复古”，但在舞台调度与音乐之间的平衡上有独特思考。序曲（prelude）由第三幕维奥莱塔缠绵病榻的音乐动机开始，逐步引入第二幕恋人分别时的薇奥莱塔的爱情动机，随后与第一幕轻浮的圆舞曲音型纠葛后淡出。威尔第研究学者朱利安·巴登认为“《茶花女》的序曲是独立的音乐陈述，本身就是完全自足的缩略图，完全可以脱离其上下文来独立演奏。”4如果导演按照惯例选择落幕演奏序曲，那自然不会出现叙事问题，观众也可聚焦到音乐本身的叙事中。但是，如果导演选择启幕演奏序曲，那启幕之后的舞台动作将在第一时间影响观众对这部剧的理解。
上音版《茶花女》挑战性地启幕演奏序曲，实现了三个重要功能。第一是对全剧悲剧的预示，在病痛动机中让薇奥莱塔步履沉重的登场，已经暗示了后续的悲剧。这种手法在泽菲雷利的版本中已有所使用。第二是呈现薇奥莱塔的心理状态，这也是导演马埃斯特里尼强调的一点。序曲中男爵就已经登场，此时薇奥莱塔对他不屑一顾。实际上这一动作是薇奥莱塔的内心反应，只不过观众并不容易理解。第三是叙述前史，通过舞台动作和窗户的投影，讲述了薇奥莱塔之前如何在贵族男性间游走而谋生。
威尔第同时代的歌剧批评家阿布拉莫·巴塞维（Abramo Basevi, 1818—1885）认为《茶花女》角自然，关注家庭情感，风格更接近法国喜歌剧体裁，乐队写作更简洁干净。5因此，导演捕捉到这种音乐风格特质，在第一幕舞会场景中，充分为乐队的发挥提供了空间，简洁的舞台调度让观众可以关注到乐池中的音乐动态。
上海交响乐团驻团指挥张洁敏担任指挥，对乐队与合唱提出了极高要求，尤其对音乐层次和巴黎风格要求极高，对这支完全由学生组成的乐团与合唱团丝毫不手软。威尔第在这部歌剧中对弦乐青睐有加，弦乐几乎占据主导地位，上海音乐学院交响乐团的弦乐声部准确把握了这种巴黎风格的独特韵味，实在难能可贵。
第二幕第二场的舞蹈场景也是值得导演特别关注之处，此次邀请上海芭蕾舞团来担纲舞台，通过弗拉
明戈风格的舞曲暗示出此场景暗示的自由洒脱、逢场作戏，让舞蹈与戏剧紧密贴合，没有辜负优秀的音乐呈现。
对歌唱演员友好
对歌剧的欣赏强调对歌唱家的欣赏，这隶属于歌剧的本质。伟大的歌剧导演不仅依靠歌剧彰显强烈的个人导演风格，往往也能兼顾歌剧演员，为歌剧演员和观众欣赏提供便利。上述弗朗哥·泽菲雷利为维罗纳歌剧院制作的《茶花女》就是典型案例。维罗纳剧院本身是露天竞技场，与歌剧院的声场效果差异巨大，歌唱家想要让声音清晰传递到超过一万名观众的耳中绝非易事。弗朗哥·泽菲雷利通过背景墙和小隔间放大歌唱家的声音，得以让声音延伸至遥远的后排观众耳中。
上音版显然充分考虑了这一点，让舞台调度贴近台口，利用舞台布景形成扩音效果。而且由于“复古”的制作本身没有过于复杂的舞台调度，因此演员只需要记住简单的走位，可以将重心放在演唱上。
对于薇奥莱塔这一角，威尔第最初执拗地坚持需要一位“身材优雅、歌唱充满激情的年轻歌者”。6顾文梦以高亢的嗓音和戏剧性的表演完美契合了威
尔第的要求，捕捉到了薇奥莱塔内心的纠结与痛苦，尤其是第三幕死亡场景的艺术化处理令人震惊。张天洋饰演的维奥莱塔，纤弱美丽，音更干净、清澈，音乐处理更注重角柔弱、善良的性格侧面，
塑造出一种19世纪特有的病态美。我们知道小仲马戏剧的原型人物玛丽·杜普莱西斯（Marie Duplessis, 1824 - 1847）患有，身型消瘦，而且，19世纪几乎成为了“浪漫主义疾病”，许多文学家、艺术家和相关作品都与之有关，以至于苏珊·桑塔格（Susan Sontag, 1933—2004）会认为浪漫主义通过美化了死亡。7
言之
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