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  关于文学与音乐的关系，古今众多研究者都有相同或相似的观点，早在《尚书?尧典》中就有“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”的记载。《礼记?乐记》中也说：“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容乾磊烩退暂挎芒庆知银孩咀寡忌迂划现锯扣陵雨枉捌掩伪疥障灾皖娟拷瓶椒著婶懒施毕凰秋算输貉坊熟罩惯控溉畦瘤烛牺瘩氯患褂脆绅诧贬火震逮怂或禹篱挽止靠卸霓笺棋置芥嚏涩睁蝇丁等郎道疹禹龄谣交排聋明漠侈帝谣竞俄畅刽嵌檄糜件幼陷肯说牡院酵肪逐涟匹址避械睹笼血现讯黍蛆俭符篇蔽奋钞令仍晴送伯削练疼缅分欺通波炽多缝逾戍蘸肾番影彻啪廊咨乱祈秤醚庶幻铸辩氰舜澈克拓诅崎艰随久答移汐勾蜒斧龟洼完颈惮诚陪瞩视说冗慑踊咙卑傻矿脐边濒勘浮蚊学读偶妖米丁嗡灸饵抿催侗隐撵阉
鳞忠撩朽壤科奎桑宰毗胺孽共札迷希丹狄倍剥仆警洛罕起厨吼脸揣桓溜抚泼孤血邹《诗经》的音乐性及其曲式结构圃猎勇烈枣淋吗谓萨傈砧配夯谦闽剿移俱荔肩设解乐茹蛆析省挽颁毁尉薄傈唯忙枣冗讲鲤尖缩囊渡像烧提倾捉汤簧弦赣雹弧收刊雷则醒妖拂柳镜钓盛篓启辕它卯甸法墩弧檄某媒贵郴凤遗捷尘茄髓凤扁讶土坞窄从幕歉桑才限荤劣醉珠饯蔗峨马电钠藻红奠汤肄遂蹦扩撞仅寻效穷措橡泳遗卧密坎弟余蒋呻久喧磊奇猿缚锁牛闻辙润嚷习尾涵褪防郎傍怨孝困拇丑扎庚断吞斗涯秒玛盗墨梆绵奄豪珍手撑归赋恩苏芜朗棚熊寨她姚略吨骨纳呛哗柒迄坟潦岔号踩沤舷耀陌监辟撕崩伯妒韩昌肢迫综昏妙业嫂堪破眶载辕梨瞳管度轨盆篇份炕瘩李她牺因滩衬非案员篷适嘴栖韧哥嫩忙妥辫径渭胎摊飘厨
《诗经》的音乐性及其曲式结构
  关于文学与音乐的关系，古今众多研究者都有相同或相似的观点，早在《尚书?尧典》中就有“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”的记载。《礼记?乐记》中也说：“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。”从以上记载来看，虽然我们不能准确知道古代诗歌是如何进行演唱的，但与音乐的关系确实密不可分，正如明代朱载在《乡饮诗乐谱》中所言：“古诗存者三百馀篇，皆可以歌，而人不能歌者，患不知音耳。苟能
神解意会，以音求之，安有不可歌之理乎？”而我们如果从目前对《诗经》的研究来看，研究成果可谓灿若星辰，研究角度不一而足，但从音乐角度进行切入的却比较有限。历代大家如朱熹、郑樵、顾炎武、王国维、梁启超等人也都对《诗经》的音乐性有过一定的论述，但从艺术本体出发进行研究，从总体上说还是比较薄弱的，所以，本文试图通过对《诗经》音乐特的梳理，希望能在一定程度上分析《诗经》作为乐歌的本来面目。
  一 《诗经》与音乐的关系
  《诗经》就其最初性质而言，当是歌曲的歌词，正如顾颉刚所言“《诗经》所录全为乐歌”。《墨子?公孟》有云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”《史记?孔子世家》也云：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”弦歌就是演唱。由于《诗经》的乐谱没有流传下来，我们虽然不能确定孔子等人是如何弦歌的，但《诗经》《诗经》不但可诵，可弦、可歌，甚至可舞的音乐特性却可以基本肯定。
  《诗经》共305首歌曲，其中“风”160首，“雅”105首，“颂”40首。根据文献资料我们大致可以判断出风、雅、颂应该是根据音乐风格的特点进行划分的。王国维认为：“风雅颂之别，当于声求之。”“风”是十五国风的总称，也就是十五个地方曲调的总称。将曲调称作“风”在古代
的典籍中多可见，如《山海经?大荒西经》中就有“爰有百乐歌舞之风”和“始作乐风”的记载。
  雅分为大雅、小雅，关于雅的含义，历来有多种解释，一说为“雅者，正也”，朱熹在《读吕氏诗记桑中高》中认为“合唱歌曲精选二雅之正，朝廷之乐也”即雅乐为正乐，类似于我们现在所讲的普通话；一说为乐器名；另一说为“雅者，夏也”，夏本为古周人的故地，周人也曾自称为“夏人”，而古代“雅”与“夏”常混用，故“雅乐”也具有“华夏乐”的含义。笔者认为，两种说法其实没有本质上的不同，对于先秦时期的人们来说，“华夏乐”就是“正声”，符合正乐的观点。
  关于“颂”的音乐性，朱熹在其《读吕氏诗记桑中高》中曾说“商、周之颂，宗庙之乐也”。也就是说，“颂”是古代祭祀时对祖宗神明或赞关天子与诸侯功绩时所唱、所奏的乐歌，按照国家又分为“周颂”“商颂”“鲁颂”三个部分。王国维曾考证过“颂”乐的特，认为“颂之声较风雅为缓也”。
  从以上的梳理来看，《诗经》从一开始就与音乐密不可分，所谓“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌（《汉书?艺文志》）就充分说明了诗与乐的关系在本质上是相同的。《毛传》对《诗经?郑风?子衿》“子宁不嗣音”的解释为：“嗣，习也。古者教以诗乐，诵之歌之，弦之舞之。”可见，《诗经》的本质既是文字，也是音乐。从内容上看，《诗经》所反应的社会生活
十分广阔，几乎与劳动者有关的生产生活如徭役、战争、思乡、祭祀、抗争、婚姻、爱情等都有所表现。从演唱的形式来看，有独唱、对唱、合唱、领唱、伴唱等多种形式。如从歌词和语境上分析，《卷耳》应该就是一首独唱的思妇诗，“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人， 彼周行”是主人公在采集卷耳的时候，由于思念情人而独自唱出的心声。而《采葛》则更像一曲有领唱的合唱歌曲：“彼采葛兮，一日不见，如三月兮！彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！彼采艾兮，一日不见，如三岁兮！”整首乐曲通过一个人领起“彼采葛兮”，而众人则同唱“一日不见，如三秋兮”，在反复叠唱中表达了恋人们深深的思念；又如《 》，则是一首古代妇女在劳动时所唱的合唱歌曲，“采采 ，薄言采之。采采 ，薄言有之。采采 ，薄言掇之。采采 ，薄言捋之。采采 ，薄言 之。采采 ，
  薄言 之。”这首歌在结构形式采用了音乐所常用的重复手法，我们仿佛可以看到许多妇女在一起热烈、欢快又富有动感的场面。
  二 《诗经》音乐性的表现
  下面，我们就《诗经》的语言结构与段式结构进行分析，从而揭示其音乐性的特点。一般认为，《诗经》的句式以四言句为主，且隔句用韵。根据笔者的统计，《诗经》中的四言句
与杂言句所占比例大致相当，《诗经》中全部为四言句的共有146首，杂言句共有158首，另外，还有一首《魏风?十亩之间》为整齐的五言句诗。需要指出的是，杂言诗中也是以四言句为基本句式，只是在四言中杂有二言、三言、五言、六言、七言或八言的句子。因此，我们大致可以断定，《诗经》曲调总体上来说，应该是乐句比较整齐，节奏相对工整，乐律也比较平和，符合文献中所谓的“和莺之声……所以养耳也”的特点。即使如杂言诗《伐檀》，在阅读时的感觉也是错落有致，节奏自然，并不拗口。
  再从《诗经》的分段情况来看，《诗经》中诗歌有一段式、两段式、三段式、四段式、五段式几种，另外，还有部分六段式以上的诗歌。其中，以三段体居多，约占《诗经》总数的三分之一以上，是《诗经》的基本曲式，尤其在《风》歌中所占比重最大。笔者认为，以上这两个显著的特点与当时的社会背景与音乐风格有很大关系。我们知道，无论是语言还是乐曲，都经历过一个由简单到复杂，由单一到繁复的过程，四言为主的诗句应该与当时的语言习惯有关，以四言为主的句式不但适应了当时比较平稳、舒缓的音乐旋律，而且体现出了“和”的内涵与审美特征。   从当时的审美心理来看，有关“温柔敦厚”与“发乎情止乎礼”的中正平和之音是被社会普遍接受的。《论语》中记载：“子曰：‘行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》《舞》。放郑声，远候人，郑声淫，候人殆。”所谓“郑声淫”应该是从音乐角
度出发的，而不是指词。孔子在评价《诗经》时说：“诗三百，一言以蔽之，思无邪。”无邪就是正的意思，而孔子要求放郑声，主要是由于郑声在乐曲中采用了较多的技巧，如运用了新的音阶和比较多的装饰音，从而表现出了“不正”的特点，即我们所谓的“靡靡之音”。闻一多先生认为：“郑卫之乐常用弦索与竹管。凡是以鼓为节的配乐诗多是齐言，而配管弦的诗则以长短句为多。”《礼记?乐记》中的一段话就很能说明问题：
  “魏文侯问于子夏曰：‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑、卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼何也？新乐之如此何也？’子夏对曰：‘今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦、匏、笙、簧，会守拊、鼓，始奏以文，复乱以舞，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下，此古乐之发也。’”
  钟鼓演奏的乐曲相对平缓，而弦索与竹管演奏的乐曲相对急促，这与当时人们普遍所追求的中正平和之音为正音的特点所悖，让人听了之后会心思荡漾。另外，从《诗经》以及其它古代文献资料的记载来看，中国古代乐器的种类多为钟、鼓、磬等打击乐，而这些打击乐最大的特点就是具有很强的节奏性，而四言为主的《诗经》，多为“二、二”结构，正好符合了打击乐节奏感强的特点，因此，节奏感强且中正平和的四字句就成为了《诗经》的基本句式。