越剧调式板式
现在的越剧，常用的主要腔调是[四工调]、[尺调]、和[弦下调]，有时也使用其他一些腔调，象[呤吓调]、[十字调]以及民歌小调等。越剧很善于吸收兄弟剧种的唱腔，有时甚至可以把别的剧种的唱腔“借”过来，为我所用。象[高拨子]、[二凡]、[流水]、[三五七]、[武林调]，就是分别从徽剧、绍剧、杭剧等兄弟剧种“借”过来的。由于是用越剧的润腔方法来演唱，所以听来还是很协调的。这里，我们要着重介绍它的几个主要唱腔。
[四工调]产生于二十年代中期，当时女班绍兴文戏已经兴起。为了适应女声的演唱，艺人们在[呤吓北调]和[丝弦正调]的基础上，吸收京剧[西皮]的旋律，创出一种新的腔调。这种腔调的定弦，里弦是“6”，相当于工尺谱里的“四”，“3”相当于“工”，所以人们就叫它[四工调]。[四工调]的旋律流畅、明快、朴实、健朗，富有清新的乡土气息，节奏以[中板]为主。从二十年代中期到四十年代初[尺度]形成以前，[四工调]一直是越剧的主调。因此，人们常常把这个时期称作越剧的[四工调]时期。比如，《盘夫索夫》里的“官人好比天上月”，就是一段著名的[四工调中板]。《穆桂英挂帅》里的“辕门外三声炮响似雷震”也是一段[四工调]唱腔，不过演唱时又糅进了一些[尺调]的唱法。粉碎“四人帮”以后，戚雅仙创作演出的越剧清唱《美酒献给周总理》，也是一段精采的[四工调]唱腔。
越剧进入大城市以后，尽管走过了一段坎坷曲折的道路，但总的说来，剧目的题材逐渐丰富了，艺术上也日渐提高。到了四十年代，越剧界的有识之士，在地下党的支持下，进行了一次艺术上的革新。这次革新，使得越剧的剧目更加丰富了，出现了一批思想内容积极的历史剧以及《祥林嫂》这样的比较优秀的戏，倾诉了殖民地、半殖民地状态下人民的愤懑、抑郁的心情，表达了他们反抗恶势力的愿望和决心；表演艺术上吸收话剧、电影、昆曲的长处，有了大幅度的提高；舞台美术、唱腔音乐也随之出现了较大的变化。
越剧的主要腔调[尺调]和[弦下调]就是在这个时期相继出现的。[尺调]是袁雪芬和琴师周宝才合作创造的。一九四二年，袁雪芬演出了《香妃》。一次，当演到香妃见到她被杀害的丈夫的头颅时，袁雪芬随着剧中人的情绪，唱出了一个哭诉性的长腔。这种长腔，在[四工调]里从未有过的。她的演唱感染了琴师周宝才。周宝才随机应变，采用了近似京剧[二黄]的5--2弦来伴奏，取得了较好的效果。从这里得到启发，后来又经过反复研究和实践，逐渐形成了比较完善的[尺调]唱腔。[尺调]的定弦，里弦是“5”，外弦是“2”。简谱里的“5”和“2”，相当于工尺谱里的“合”和"尺”，所以人们就把这种腔调叫作[合尺调]，简称[尺调]。[尺调]的旋律一般来说比较平稳，虽然有时候起伏出相当大，但大多数是以级进为主，跳进为辅，所以听起来委婉舒展，顺畅悦耳。[尺调]的板式很丰富，不仅有了[慢板]，
而且把[中板]发展为[慢中板]和[快中板]。此外，还有[快板]、[连板]、[散板]、[嚣板]，并且有[清板]的唱法。由于[尺调]的表现力强，板式丰富，所以它出现以后，很快就取代了[四工调]的地位，成为越剧的主要腔调了。
下面我们结合[尺调]的唱腔，介绍一下越剧的板式。
先介绍[中板]。[中板]是越剧的基本板式，也是[尺调]的基本板式。可以说，其他板式都是在[中板]的基础上发展变化出来的。[中板]是4/4节拍，中等速度，运用比较广泛，一般说来，比较适合于叙事。但是，由于旋律、节奏以及唱法上的不同处理，又可以表现不同的感情。我们以徐玉兰演唱的两段[尺调中板]作为例子来说明这个问题。
《红楼梦》第三场里贾宝玉的唱段“读西厢”就是一段[尺调中板]。唱词是这样的：
读遍书斋经与史，
难得西厢绝妙词。
羡张生琴心能使莺莺解，
慕莺莺情深更比张生痴。
叹宝玉身不由己圈在此，
但愿得今晚梦游普救寺。
这段[尺调中板]，糅合了[四工调]的因素，旋律起伏回荡，节奏变化丰富，听起来喜悦明快，表达了贾宝玉读了《西厢记》以后的兴奋心情。
在《红楼梦》第四场里，贾宝玉也有一段[尺调中板]，但是感情彩却和“读西厢”完全不同。这一段的唱词是：
每日里送往迎来把客陪，
焚香叩头祭祖先。
垂手恭敬听教诲，
味同嚼蜡读圣贤。潘石屹的简介
爱美丽天使这饵名钓禄的臭文章，
读得我头昏目眩实可厌。
这段唱旋律平直，节奏也很少变化，听起来有一种厌倦、烦燥的情绪，表现了贾宝玉十分不快的心情。
越剧的[快中板]也是4/4节拍，节奏比[慢板]、[中板]快一些。这种板式常常被用来表现人物激动的情绪，比如《梁祝》“楼台会”里梁山伯无法抑制的激动心情。这一段唱词是：俞灏明
我要写成冤状当堂告，
头顶状纸进衙内。
就告你父祝员外，
他不该欺贫爱富、图赖婚姻犯大罪。
再告那仗势欺人马文才，
活夺我爱妻该有罪。
我一张状纸进衙内，
倘若为官是清正，只断拢来不断开。
越剧中除了有[中板]、[快中板]以外，还有[慢中板]。[慢中板]只是比[慢板]稍快，就不举例子了。
越剧的[慢板]也是4/4节拍。收于节奏慢，因此字位要拉开，旋律的变化就更丰富。[慢板]抒情性很强，表现人物感情更为细腻。我们举两段[尺调慢板]的例子。一段是《楼台会》里梁山伯的唱段。唱词是：
英台说出心头话，
肝肠寸断口无言。
金鸡啼破三更梦，
狂风吹折并蒂莲。
我只道有情人总能成眷属，
谁又知今生难娶祝英台。
这段[慢板]深沉哀婉，细致地表达了梁山伯悲愤欲绝的沉痛感情。
《红楼梦》里的“黛玉葬花”也是[尺调慢板]。唱词是这样的：
绕绿堤拂柳丝穿过花径，
听何处哀怨笛风送声声？
人说道大观园四季如春，
我眼中却只是一座愁城。
风过处落红成阵，
牡丹谢，芍药怕，海棠惊，
杨柳带愁，桃花含恨，
马铃响来玉鸟唱这花朵儿与人一般受逼凌。
我一寸芳心谁共鸣？
七条琴弦谁知音？
这段[慢板]抑郁婉转，悲切凄凉，仿佛把人们带到了愁云紧锁、落红遍地的大观园。唱段成功地表达了林黛玉的心声。
越剧的[连板]是2/4节拍，速度比[中板]快，字位比[中板]紧，[连板]适合表现激烈昂扬的情绪，常常用在人物争辩的时候。
[嚣板]你怎么舍得我难过吉他谱是紧拉散唱，就是说唱腔是散板，伴奏是连续紧拉，构成一种特殊的形式。[嚣板]是在戏剧性强烈的场合或是表现人物内心激烈冲突都是很有效果的。《楼台会》里梁山伯和祝英台有一段对唱，就是交替使用[连板]和[嚣板]。这段唱比较好地表达了祝英台内心的极度不安和激烈冲突以及梁山伯的满腔愤慨。
这段唱一开始是梁山伯唱的四句[连板]：爱错伴奏
你在长亭自作媒，
说道家有小九妹，
既然九妹就是你，
你为何又许马文才？
接下去转入[嚣板]，祝英台唱：
梁兄啊，难道你小妹心意尚不知？
我岂愿嫁与马文才！
梁山伯接唱[嚣板]：
贤妹呀，我与你山盟海誓情意在，
我心中只有你祝英台！
紧接着又转入[连板]：
你父亲作主许马家，
就该快把亲事退。
这里，板式的转换完全是根据唱词的内容和人物的情绪。梁山伯的埋怨、指责的唱句，情绪激昂，用节奏快、字位紧的[连板]；两个人表明心迹，吐露衷曲的部分用[嚣板]。由于[嚣板]的节奏比较自由，所以比较容易出情，伴奏连续紧拉，又渲染了急迫、激动的气氛，这样就有别于一般情况下的传情达意了。接下来祝英台还是唱[嚣板]：
我也曾千方百计把亲退，
我也曾拒绝马家聘和媒，
怎奈是爹爹绝了父女情，
不肯把马家亲事退。
梁山伯还是唱[连板]：
你父不肯把亲退，
我梁家花轿先来抬。
杭城请来老师母，
祝家厅上坐起来！
聘物就是玉扇坠，
紧紧藏在袖管内。
玉蝴蝶，玉扇坠，
难道不能夫妻配？
唱段的最后四句祝英台唱的，第一句是[连板]，后三句是[嚣板]。以上我们介绍了[尺调]的几种主要板式。我们所说的各种板式的特点，只是就一般情况而言，并不是绝对的。因为同一种板式，通过旋律、节奏、字位排列以及演员演唱等各种因素的变化，也完全可以表达多种不同的感情彩。这是需要加以说明的。
在越剧里，我们常常会听到一种不加伴奏或者只用一两件乐器跟腔的清唱，人们管它叫[清板]。[清板]是在自然语音的基础上，通过音调的润美化形成的一种叙述性很强的唱腔。[清板]听起来字音清晰，声调自然，常常用于叙事长段。
[清板]不是一种板式。它在[慢板]、[慢中板]、[中板]、以及[快板]中都可以出现，因此不能把它和板式并列。它只是一种唱腔形式。
越剧早期的[清板]，不用乐器伴奏，只有鼓板伴和。四十年代中期以后，[清板]中才常常加入琵琶或箫伴奏，但在唱腔和唱法上还是保持着叙述性很强的特点。[清板]有自己独特的表现功能，是越剧唱腔中很重要的一种形式。例如，尹桂芳在“宝玉哭灵”这段唱里就用了很多[清板]，通过对往事的回述，尽情地倾吐了贾宝玉的满腔悲愤，听来极为深切感人。
越剧的[弦下调]出现在四十年代中期，是在[尺调]的基础上形成的。创始人是范瑞娟和琴师周宝才。当时，范瑞娟正排演《梁山伯与祝英台》。他们把[尺调]下移四度，又吸收了京剧[反二黄]的旋律和唱法，终于创造出抒情性很强、旋律很美的[弦下调]唱腔。脍炙人口的“山伯临终”，就是用她首创的[弦下调]演唱的。[弦下调]定1--5弦，是[尺调]的下四度或上五度的转调，是[尺调]的反调。这就象京剧里[反二黄]是[二黄]的反调一样。由于[弦下调]定调比[
尺调]低四度，所以行腔低回深沉；也正是由于它定调低，所以旋律的起伏增大了，可以表现激愤的情绪。在四十年代[弦下调]刚出现的时候，多用于表现生离死别，旋律缠绵悱恻，哀婉凄楚，常常能使观众为之落泪。象《洛神》里曹植怀念甄妃时唱的[弦下调]，表达的就是一种极度哀痛的情感。在这以后，徐玉兰在《北地王》里演唱“哭祖庙”这段[弦下调]时，就有了发展。她吸收了绍剧和徽剧[高拨子]的某些旋律，巧妙地加以融化，使唱腔增加了高亢、激昂的成份；同时由于板式很丰富，又加强了唱腔的起伏变化。这段[弦下调]悲壮激越，成功地表达了北地王刘谌在国破家亡的情况下，不愿苟且偷生，决心以身殉国的壮烈情怀。五十年代，尹桂芳演唱的《屈原》里“天问”这段“弦下调”，吸收了京剧老生唱腔以及绍剧唱腔的因素，显得苍劲浑厚，听来慷慨悲壮。
袁雪芬唱的《祥林嫂》选段“雪满地，风满天”，也是一段有名的[弦下调]。这段唱开头几句是[慢板]，从“曾记得婆婆领我十一岁”一句的后面，转入[弦下调清板]，只用二胡和琵琶跟腔，唱完“隔年又有阿毛添”一句又加入丝弦乐器跟腔。祥林嫂喃喃自语地讲述着一生不幸的遭遇，听来悲切凄怆，催人泪下。唱段的最后，是祥林嫂悲愤的控诉。她“抬头问苍天”：我的罪为什么不能赎？“苍天不开言”。她又低头问人间“：人死了究竟有没有灵魂？死了的一家人还能不能再见面？”“人间也无言”。终于，她带着这些半信半疑难自解的问题，
似梦似醒地离开了人间。这一段用的
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