[摘 要]语境即言语环境，上下文、时间、空间、情景、对象、话语前提等与语词使用有关的都是语境因素。音乐的语境分为音乐的形态语境、音乐的情感语境、音乐的社会（意念）语境。音乐的语境问题已成为传统音乐、少数民族音乐、流行音乐研究的一个视角。从音乐的社会语境这一角度出发，以三个事例向民族民间音乐研究者和表演实践者阐明掌握音乐语境的重要性。
语境即言语环境，它包括语言因素，也包括非语言因素。上下文、时间、空间、情景、对象、话语前提等与语词使用有关的都是语境因素。最早提出这一概念的是波兰人类学家马凌洛夫斯基，他认为话语和环境紧密结合在一起，语言环境对于理解语言来说必不可少，语境分为“语言性语境”和“非语言性语境”两类。1950年，英国语言学家弗斯继承和发展了这一观点，提出语言除了指“语言环境”，即上下文关系外，还包括“情景语境”，即语言和社会环境之间的
关系。
音乐学家谢嘉幸认为语境的视角同样适用于音乐意义的阐释，并将音乐意义的阐释语境分为音乐的形态语境、音乐的情感语境、音乐的社会（意念）语境。音乐的语境问题已成为传统音乐、少数民族音乐、流行音乐研究的一个视角，吸引了诸多音乐研究者的关注和实践。在少数民族民间音乐的实地考察与表演实践中关注音乐的语境尤为重要，缺少相关音乐语境的掌握可能导致歪曲少数民族民间音乐的价值和意义，甚至导致民族之间的情感矛盾。
本研究以实地考察为基础，从音乐的社会语境这一角度出发，通过相关实例的论述向民族民间音乐研究者和表演实践者阐明，掌握所研究对象的音乐语境是保障研究质量和尊重少数民族民间音乐的前提条件。
一、 绕河村“绕家人”的“呃嘣”
绕河村位于贵州省黔南州都匀市市郊，村民自称“绕家人”。“绕家人”在1953年的民族识别中被划分为彝族，后又于2003年被认定为瑶族。“绕家人”的“呃嘣”是“绕家”民歌的重要类型，演唱于各种节庆吉日场合，如结婚、立新房、过冬节等。演唱时分为主、客两个歌队一
问一答，每个歌队有一位领唱负责歌曲的调高和提示歌曲的演唱内容。绕家还有“喃镐栏”（酒歌）、“呃兜苟”（孝歌）、“忒瑟”和“锡加”（情歌）、“夭路鬼歌”（七月半鬼节歌）、“咔几”（开路歌）这几种民歌。“呃嘣”“喃镐栏”是所有歌种中上演频率最高的歌种；“忒瑟”“锡加”这些情歌类的歌种因受到现代化娱乐、恋爱方式等因素的影响，仅由当地老年歌手闲暇时唱；“呃兜苟”“夭路鬼歌”“咔几”只在特定的场合演唱，这些歌被赋予了不吉利的象征意义，他们的演唱在平日里是受到严格限制的。①
绕家人以“呃嘣”参加贵州省“中天城投杯”2008年“多彩贵州”歌唱大赛获得最高奖项“金黔奖”后，绕家人的“呃嘣”就开始发生变化。传统意义上的绕家“呃嘣”以传递本民族历史文化知识和生活处事原则为目的，旋律音调平缓而少跳进，流畅性和优美性不是“呃嘣”追求的目标。为参加2008年多彩贵州原生态歌曲的比赛，外聘的作曲家和文化局领导在绕家“呃嘣”空间音乐怎么弄原有曲调的基础上加入了多声部的和声，并将绕家人“喃镐栏”“呃兜苟”的旋律片段插入其中。也许是比赛的成功带来的启发，绕家人学会了这种在“呃嘣”旋律曲调中融入其他民歌旋律片段的手法。2014年绕家人代表都匀市司法部门参加全省司法系统文艺调演，他们创作排演的“呃嘣”《法律人人都学》获得二等奖。这首“呃嘣”的旋律以“喃镐栏”的旋律片段作为引子，以“呃嘣”的旋律为主体，以“呃兜苟”的旋律片段作为结尾，从旋律本身所具有的吸引力来看，
它和参加多彩贵州原生态歌曲比赛时所创作的“呃嘣”有着异曲同工之妙。
2008年以前的绕家人是不能随意演唱“呃兜苟”“咔几”“夭路鬼歌”这几类歌曲的。这些歌曲的演唱有严格的场合限定，且这些歌曲的旋律音调具有特定的符号象征功能。“呃兜苟”“咔几”是村寨里有老人去世才唱的。如果说2008年比赛中将“呃兜苟”“咔几”的旋律片段加入“呃嘣”中是偶然行为，那么2014年的文艺调演，绕家歌师在“呃嘣”中加入“呃兜苟”“咔几”的旋律片段就是一种有意识的行为了。即使这样，绕家人面对“呃嘣”发生的变化，会说在村寨里以及村里的老人面前，他们不会在“呃嘣”中唱“呃兜苟”“咔几”等，以显示他们并不敢打破传统的禁忌。
2014年11月底，笔者观察绕家人参与文艺调演的一次排练。都匀市司法部门请来一位专业人士对绕家歌师们创作的“呃嘣”进行加工处理。当绕家歌师们演唱到“呃兜苟”的片段时，欢快、热烈的情绪对于饱受主流音乐和大众媒介影响的外来者来说，是一次惊喜和独特的体验。当时这位专业人士就忍不住随着旋律手舞足蹈起来，随即要求绕家歌师们配合这个旋律作出相应的动作以传达出这种欢快和喜悦。结果是，无论这位专业人士如何引导，绕家歌师们总达不到所要求的表现力。
二、拉近村的布依族铜鼓刷把舞
拉近村位于贵州省三都水族自治县周覃镇，是一个布依族村寨。这里保存了较为完整的铜鼓刷把舞的鼓点。铜鼓刷把舞起源于丧葬仪式活动中，其原始的道具为公铜鼓母铜鼓各一面、木鼓一面、木板一块，竹竿若干，现在的道具为铜鼓一面，竹竿若干。表演时两人相对站立并用肩膀扛着横木条，铜鼓悬挂于横木条中央，击铜鼓者俯身，右手持鼓槌敲击鼓面，左手持鼓鞭敲击鼓腰。跳刷把舞的人员（男女不限）手持竹竿相对而立，随着铜鼓的节奏相互撞击竹竿或用竹竿撞击地面。竹竿相互撞击的部位包括竹竿的上中下三部分。击铜鼓者敲击鼓面的同时跳刷把舞者必须用竹竿撞击地面，击铜鼓者敲击鼓腰的同时，跳刷把舞的人员必须相互撞击竹竿。②
拉近村布依族铜鼓刷把舞的每一种鼓点都具有象征意义，比如象征薅草、薅花及薅秧、摘棉花等。36种鼓点均对应着劳动事项，表面上看是一种娱神娱人的集体舞蹈，却蕴含着布依族人传统的文化意义。近年来，铜鼓刷把舞成为了周覃镇布依族村寨对外展示布依族文化的窗口，这个原本产生并活跃于丧葬仪式中的舞蹈成为了布依族节庆吉日和政府接待外界人士而常演常新的节目。
随着铜鼓刷把舞功能的转变，当地的文化人士和县内文艺专家对其鼓点作出新的增加和改编。比如在原有传统鼓点的基础上重复某些节奏，增加一些密集型的节奏，将重复次数较多的节奏用另外的节奏加以替换等。这些改变方式使布依族铜鼓刷把舞渐渐脱离固有的文化内涵而成为了纯粹的节奏组合。拉近村寨佬周锡君对这种随意变换和增减传统铜鼓刷把舞鼓点的做法充满了无奈，他认为传统鼓点的增加和缩减破坏了鼓点的文化内涵，其所象征的劳动特点和神圣意义不复存在。
三、奉合水族乡端节开幕式的铜鼓
奉合、阳和、基场是贵州省都匀市管辖范围内三个水族乡（如今已统一由归兰水族乡建制），有轮流承担水族传统节日端节开幕式的惯制，目的在于对外宣传水族传统文化，并通过邀请都匀市各级领导参加节日活动以获得经济和政策上的支持。都匀市水族在端节和“开控”仪式中有演奏铜鼓、木鼓的习俗。铜鼓、木鼓演奏形式为公铜鼓、母铜鼓各一面，木鼓一面。其演奏规则除了代表迁徙主题的鼓点运用于“开控”仪式中以外，其余鼓点的演奏在两个场合中是一致的。
2013年的端节开幕式由奉合乡承担，项目组成员观看了开幕式前一天的节目排练活动。
开幕式的第一个节目是水族的祭祖活动，最具特的就是水族铜鼓、木鼓的演奏。值得注意的是，都匀市水族铜鼓、木鼓的演奏形式是铜鼓一对（公铜鼓、母铜鼓各一面）、木鼓一个，演奏规则是木鼓为主导，母铜鼓跟随木鼓的节奏，公铜鼓跟随母铜鼓的节奏。这次的开幕式中，组织者为了增加舞台演出的效果，将铜鼓数量增加至4对8面，演奏者则为三个水族乡挑选出来的老鼓师，这样的配置导致8面铜鼓之间的演奏无法达到整齐划一。其中既有8位演奏者之间演奏习惯不同以及相互之间没有合作经验导致不统一；也由于以口传心授形式传承的铜鼓演奏技艺本身就难以统一。另外是声音的传播问题，奉合乡的演出活动在广场举行，8面铜鼓围成一个大型的半圆，最远的铜鼓距离指挥的木鼓有10米远，声音的传播时间问题也是导致铜鼓节奏不统一的一个因素。
铜鼓演奏的不统一让负责策划这个节目的市文化局人员很不满意，几经思考和设计，最终决定舍弃这种传统鼓点，改用鼓边和鼓面交替敲击的二八节奏。这样的设计对于形成整齐划一的节奏本身是可行的，关键问题在于这种鼓边鼓面交替敲击的二八节奏型正是当地水族人“开控”仪式中“十二恒吨”环节的节奏，具有特定的象征意义。因此，这些老鼓师是在不情愿的情况下执行着这样的改动。有几位老鼓师甚至不客气地说不能这样胡乱改变。而市文化局人员完全没有意识到这种改动对于当地水族人来说意味着什么。
四、结语
少数民族民间音乐不是纯粹娱乐性和艺术性的艺术品种，相反地，多数少数民族民间音乐更具有实用性和符号意义。将少数民族民间音乐看成一种纯粹娱乐性、艺术性的观点显然不能如实反映这些民间音乐的现实状况。强调在少数民族音乐调查研究和表演实践中关注音乐语境并不是阻止少数民族民间音乐的创作加工和舞台化，而是强调在一种原生的文化语境中应该谨慎对待这些音乐的语境，尊重少数民族音乐文化祖先创造的智慧。在原生音乐文化语境之外的场合，表演实践者可以充分利用这些元素进行大胆的二度创作，研究者则应该如实呈现这些音乐的原生文化语境。
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