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HUNDRED SCHOOLS IN ARTS
文章编号：1003 - 9104(2019)05 - 0176 - 09
清代以来扬州木版年画体系独立性探究
**基金项目：本论文为2018年度江苏省社会科学基金项目“扬州木版年画整理与艺术贡献研究”（项目编号：18YSD001）阶段性成果;2018年 度江苏高校哲学社会科学硏究基金项目"江苏地区年Bi 风格特研究”（项目编号:2018SJA1174）阶段性成果；以及江苏高校"青蓝工程”项目阶 段性成果之一。
作者简介：孙璐（1982—），女，汉，江苏扬州人，文学硕士，扬州市职址大学艺术学院副教授。研究方
向：工艺美术，非遗丈化。 郭艺（1981—），女，汉，江苏扬州人，扬州市职业大学艺术学院讲师。研究方向：艺术设计，非遗传承。
康康（1983-），女，汉，江苏盐城人，南京大学文学硕士，南京大学金陵学院艺术学院副教授。研究方向：艺术设计，非遗传承。
孙璐'，郭艺打康康2
（1•扬州市职业大学艺术学院，江苏扬州225009 ；2，南京大学金陵学院艺术学院，江苏南京210013）
摘要：通过对扬州博物馆收藏的扬州木版年昌老版片的研究，发现清代以来的扬州地 区存在着一个完整且独立的传统木版年画制作和销售体系。这一体系的出现立足于扬州当 地特定的社会文化背景，并受到印刷技艺、生产规模、市场需求等多方面因素的影响。另外， 对比苏州桃花坞年画，扬州木板年画在题材内容、风格样式等方面与前者有着明显的差异， 并非是其附属或翻版。阐明和强调扬州作为独立木版年画产区的特征，是进一步对扬州木 版年画进行梳理和研究的基础，进而也将对于扬州木版年画在 中国传统木版年画史上的重 要地位给予更为客观的判断。
关键词：工艺美术；清代以来；扬州木版年画；独空性中图分类号：J20 文献标识码：A
论及传统木版年画，普遍的看法是天津杨柳青和
苏州桃花坞两地生产的年画最负盛名，而其余地区作 为小产地，其年画稿大多是仿效此两地翻刻而来，独 立创意作品较少。而曾经作为年画主要产区之一的 扬州，由于地理位置上靠近苏州，因此其生产的木版 年画更是被视作效仿苏州桃花坞。事实上，清代以来 的扬州木版年画，在风格、题材上有其自身鲜明的特
征，同时该地区在这一时期还存在着一个产供销一体 的繁荣市场，因此可以说扬州木版年画自成体系，具 有高度的独立性。更重要的是在扬州中国雕版印刷 博物馆的库房内，还尘封着一批60余年未曾面世的 年画老版片，这是苏州桃花坞年画都难以比拟的，也 为扬州木版年画相关学术研究的进一步开展提供了 重要的实物依据和考证基础。
一、成熟的雕版印刷技艺所形成的技术支撑
众所周知，木版年画的产生与雕版印刷有着密切
的联系，特别是跟书籍插图有着密不可分的关系。从 历史上看，扬州地区在此方面有着得天独厚的资源优 势。扬州是我国雕版印刷术的发源地，是国内唯一保 存全套古老雕版印刷工艺的城市，其雕版印刷早在盛 唐时期就开始了，并以刻印唐代著名诗人元稹和白居
易的诗而闻名。明代嘉靖年间，扬州木版书籍中也出 现了书籍插图，如扬州博物馆明代古墓出土的刻本
《孝经》（图1），首页右半镌刻的图像，人物造型、衣 纹线条、景物刻画都非常精致细腻娴熟，俨然一幅精 美的早期年画样式。⑴"由此追根溯源，扬州年画产生 的年代可推断为明代中后期至清代初期。
康熙年间，《红楼梦》作者曹雪芹的祖父曹寅任
扬州两淮盐运御史，曾接受康熙皇帝的指令，在扬州 天宁寺设书局刊刻《全唐诗》和纂修《佩文韵府》等。 所刻《全唐诗》字体挺秀，刀法劲健，得到康熙皇帝的 朱批：“刻的书甚好！ ”说明扬州刻工之精。⑵25此时，
扬州刊刻的书籍除了文字之外，
也已有大量图像镌
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刻，如赵之璧的《平山堂图志》、郑庆祜的《休园志》、张鑒的《广陵名胜全图》、李斗的《扬州画舫
录》中的插图等，其山水画舫，楼台亭榭，树木竹石……均十分形象生动，线条挺秀高雅。道光二十九年（1849），—部以图像记游的《鸿雪因缘图记》（图2）亦镌刻于扬州。《鸿雪因缘图记》的作者是麟庆（1791-1846），姓完颜氏，字伯余，清满洲镶黄旗（亦署长白即今吉林省长白县）人，他是女真贵族的后裔，嘉庆十四年（1809）中进士授中书，后历任湖北巡抚、江南河道总督等职。他擅诗文，所著有《黄、运河口古今图说》《河工器具图说》及诗文集《凝香室集》等。他性好山水，曾经宦游大江南北，所至之地皆不废登临，留心考察，见闻宏广，并将自己所历所闻所见——详加记录，复请当时著名画家汪英福（春泉）、陈鉴（朗斋）、汪圻（甸卿）等人按题绘成游历图。《鸿雪因缘图记》一书图文并茂，书中记载麟庆一生经历240件事，一事配一图，清道光十八年（1838），麟庆门生王国佐曾将《图记》初、二集付之剖删，因“图帙缜密，未得镌手，故只刊记文，未刊图画。”至麟庆殁后三年（1849），其子崇实、崇厚始在扬州觅得良工陈险（朗斋），将包括初、二、三集全部图画文字内容的《图记》刻板印行,《鸿雪因缘图记》所载240图，内涵涉及山水屋木、人物走兽、舟车桥梁，包罗万象，纤毫毕具，刻工十分精美。
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图1《孝经》明刊本
图2《鸿雪因缘图记》
麟庆及家人没有把此书的雕刻印刷任务交与他处，而是放在扬州雕印，此举也从一个侧面印证了扬州当时书籍插图绘制及雕印的能力水平。我国著名考古学家、美术理论家郑振铎先生《中国古代木刻画史略》著录此书，称其“以图来记叙自己生平，刻得很精彩，可考见当时的生活实况。《鸿雪因缘图记》凡三集，卷帙最为浩瀚。”该书文、图、刊、印俱佳，是清代雕版刻印艺术的巅峰之作。
时至今日，扬州的广陵古籍刻印社仍然保存这一古老的传统工艺，并在此基础上有所继承和发展。以上两方面雄厚的技术资源奠定了扬州诞生年画的基础。2005年，国家批准在扬州成立中国雕版印刷博物馆（与扬州博物馆合并）。根据文献资料，该馆在陈列展览中特别复原了清代扬州众多坊店中有名的年画作坊“云兰阁”，公开展示扬州年画昨日的兴盛，现场还有年画制作印刷技艺的演示，并展示许多早已公开面世的扬州年画代表作。
赵之璧应该说，现存于扬州中国雕版印刷博物馆库房内（原收藏于扬州博物馆封闭库房）的木版年画老版片，是见证扬州年画真相最好的物证资料，更可以从实物角度展示成熟雕版技术在年画生产过程中的运用。这批300余片的古版片是1958年公私合营时，扬州博物馆从当时仅存的大小纸坊店征集而来的（虽不是扬州年画的全部，但其规模已十分可观）。由于当时扬州博物馆刚成立不久，没有较好较大的库房，就挑选了少量品相较好、绘画水平较高的版片正式入库，大部分“品相不佳”的版片也就因此被封存了起来。
从上个世纪50年代起至今，曾有许多专家学者来扬调研扬州年画情况，只有很少量的品相尚佳的版片才被公开对外接待使用；而由于这批具有地方特的版片长期被封存，扬州木版年画的历史也因此被湮没多年。如王树村在《中国年画史》“纸马”章节中列举江苏各地纸马，提及苏州有纸马，而认为扬州为空白之地;2011年东南大学陶思炎教授出版的《江苏纸马》一书中，扬州和苏州则同为纸马空缺地。作者在书中遗憾地说道：“江苏的苏州、扬州等历史文化名城，也是中国雕版图书和木刻年画的重要产地，从前也一样存在过印马作坊……然而，近几十年来，两地的纸马作坊均已不存....纸马在两城的淡化似已无法逆转。”⑶辺事实上，即使在扬州博物馆内，也几乎无人知晓扬州有纸马存在，因此作者未能将之写入《江苏纸马》一书中也就不足为奇了。虽然纸马并不完全等同于年画，但二者在材料、制作、工艺和民俗意义上有着高度的重合。这批古版片所反映的，是扬州里下河地区十几个县市农民百姓的日常生活和生产，题材内容大多是保佑农副业兴旺的忠庙土地神像、田亩神像、城隍忠佑神像、五大天母、地母、六畜圈神等，还有其他地区少见的“床公床母”“田公地母”“场公场母”（图3）等，有浓郁的地域特征
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□178孙璐，等清代以来扬州木版年画体系独立性探究
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作为我国木版年画研究的泰斗级人物，王树村先生在《年画》一书中曾遗憾地写道：“从我国各地现存的古版来说，苏州清初的年画在国内不多，大部分是咸丰之后的制品。由于十年浩劫之破坏，咸丰以后幸存的古版今已糟朽无存了。”⑷耳目前，江苏境内年画产地老版片就是如此，赫赫有名的苏州桃花坞连一块年画古版片也没有。因苏州桃花坞在“”期间全面停产，100多套旧版堆放在露天无人问津，直到完全毁烂殆尽。目前桃花坞博物馆公开展示的，是1979年桃花坞木刻年画社复社后组织力量，根据古版年画进行复刻而成的约280余套刻版；⑸"而南京十竹斋由于历史因素，目前仅剩下18块佛像版，年画版基本没有；⑹"2南通地区亦是如此，民国前的老版所剩很少，大部分是上世纪80年代复刻。由此而言，扬州现存的这批尘封了半个多世纪之久的老版片，即便仅从实物遗存角度来看，其对于整个传统年画史研究的价值也是蔚为可观的。而在接下来的进一步深入探究中，其本身所具有的文献价值、艺术价值，更是有着丰富的内涵等待着去加以挖掘。无论如何，这批年画版片的存在，令人们更为直观的从实物层面看到了扬州本地所具有的雕版技艺传统对于年画行业所构成的充分支撑，其数量之多、画幅之大、图像之美，在国内是少有的—
—更值得一提的是，这些遗存版片本身就揭示了扬州一地作为一个完整木版年画产地的坊店规模、生产
规模、市场规模，它具有着高度的独立性，供应着扬州及周边城市几百万人口朴素的文化需求乃至精神信仰。
图3《田公地母图》
二、图像风格内容的广泛性和独立性
从图像研究的视角来看，除了遗存下来的版片外，加上文博系统和民间收藏留存下来的年画实物，目前扬州年画的图像数量可以达到150件套左右（苏州桃花坞原本的老版片也只有100多件套，目前复刻出来的图像数量可达280件套左右），这构成了研究者从图像角度对其进行图像志梳理的重要基础。在此过程中，我们也不难看出扬州一地的传统年画无论在题材样式或者风格面貌上，都有其显著的特征。
扬州木版年画在题材内容方面十分丰富，有大门用的“门神”，房门用的“门童”，灶头用的“灶神”，还有中堂用的各种神像，吉祥喜庆的神仙等。此外，土地庙、橱柜、畜圈均有各种吉祥贴，连床、仓库、田亩、晒场、庄稼等都有祈祷贴。可见，木版年画在当年被应用于老百姓生活的方方面面。这其中，很多题材及风格与苏州桃花坞年画之间存在着明显的差异。究其原因，这与扬州木版年画市场的消费人、地方文化、风俗习惯有着极为重要的关系。首先，扬州地处长江以北，周边许多县市都是以农业生产为主的鱼米之乡，人口多达数百万。他们对木版年画的门神以及各种神像都非常崇拜，把一年中贴门神看作除瘟驱疟、免灾去祸、吉祥喜庆的大事，以画过年，无画不年，成了这一时期典型的年俗文化现象。
扬州百姓及年画设计师并按自己的风俗习惯将传统年画“神”的形象予以了重新塑造，有较浓的江北里下河地区民间生活的俗味和农耕气息。其次，清代扬州是漕运、盐运的中心，盐运司官署设在扬州，扬州八怪又产生于此，国内重要文化名人、专家学者、画家、盐官盐商汇聚扬州，亦商亦儒的盐商文化影响着扬州年画；“扬州八怪”冲破传统、标新立异的创新画风也影响着扬州年画；清嘉道年间的金石考据学领袖阮元所引领的扬州金石考据学术风也影响着扬州年画。正因为于此，扬州年画中出现了许多适合多阶层人、创意新颖的作品，除了有适合里下河地区众多农民百姓人的，又有适合都市市民阶层的，还有适合众多盐商、金石收藏阶层的，甚至还出现了全国极为罕见的、形式古朴高雅的年画品种。因此可以说，当时的扬州年画是在众多市民阶层的参与下形成的雅俗兼备的独特风格，适合这一方多阶层人生活、生产的各种需求，与苏州桃花坞有着截然不同的风格。苏州是江南历史文化名城，并且是以肆市胜的商业城市，其年画作品有浓郁的江南商业气息，作品以财神为主，如“和合二仙”“利市仙官”“财神送宝”等。
扬州中国雕版印刷博物馆所藏老版片，根据线版和版可以配套的可达100多件套，其中门神、中堂类版片有60余件套，历史人物类、讽刺幽默类、小说绣像类、戏出故事类、六畜圈神类、纸马类有30余件套等。除此以外，还有许多片版未配成套，
有待于
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进一步研究整理。
100多件图稿中有
30幅左右大致与苏
州桃花坞画稿相
似，有相互影响、喜
欢借鉴的痕迹，有
60幅左右的图稿从
构图形式到人物图
像都是苏州桃花坞
画稿中没有的。以
门神题材为例，扬
州木版年画中单门
神版片就有32件
套，16个样式。如
此类同的单一题材
有这么多不同的版
片，说明当时市场
需求量之大；商家
也抓住商机，大量
雕刻版片印刷，来
满足人们的需求。这32件套版片每套门神的形象都很生动，画风各异，除3件套“神荼”“郁垒”与苏州相似外，其余13种样式的画稿均是扬州独有。与苏州相类似的3种样式的画稿分别是：1.神荼、郁垒携五童子图（扬州有2件套）；2.神荼、郁垒携文武财神、手扯“四季平安、生意兴隆”对联图（扬州有5件套）；
3.两孩童手执长扇，坐骑麒麟图（扬州有1件套）。其余13种样式的图稿从题材内容、构图形式到人物造型均与苏州桃花坞不同：1.朝官携五童子图（扬州有8件套）；2，房门门童图（扬州有6件套），其中五子夺魁图2件套，手推“斗金小车”2件套，手拿桂枝1件套，妇女抱孩童、诗配画1件套；3.文武财神进宝（扬州有2件套）；4，钟尷骑驴送福图（扬州有1件套）；5.武官携文武财神图（扬州1件套）；6.文官手持魁星帽（扬州1件套）；7.天官携提灯童子图（扬州4件套）；&屈原图（扬州1件套）。在以上13种的样式图稿中，“文门神”占了大部分。门神最初是以神话中的“神荼”“郁垒”为主要形象，唐代开始，出现了历史人物“秦琼”“尉迟恭”门神，这两类均为“武门神”。随着门神观念的发展扩大，出现了“武门神”与"文门神”之分，这正如王树村《中国年画史》一书中分析的：随着社会的发展与进步，清代中晚期，门神队伍编制在扩大，形象在改变，武门神渐少，文门神、门童等喜庆吉祥的形象和世俗化的名人形象渐多。扬州门神画中多以“文门神”为主，这与其地方文化和城市居民的文化追求有重要关系（扬州也是一座历史文化名城，城市百姓的历史文化品味较高）。“文门神”画中有一种“朝官五童子图”（图4），
扬州有8件套，非常新颖特别，设计人员将门神年画中沿用了一千多年的“武门神”神荼、郁垒变换成了“文门神”，将神变成了人—
—当代朝官（苏州以“武门神”为主），说明“朝官五童子图”是扬州年画设计人员顺应年画设计潮流，所设计出的创新作品，并不是跟随苏州桃花坞或翻刻其图稿，这种门神图有多方面的创新之处，一是构思立意上的创新，反映当时社会人们信仰的进步，淡化了以神驱邪避灾的信仰，从信仰神力转变为信仰当代好官，崇尚以文治国、治家。以人替代了神，这与汉武帝时期，人们把值得信赖的好官“道州刺史”杨成尊奉为“福禄神”有着同样的创意目的；二是人物形象的创新，人物造型从怒目圆睁、威武雄壮、手持兵器的武官形象改变成和颜悦、温厚可亲、手持笏板和魁星帽的朝官形象。年画设计者把神变成可亲可敬的世俗化的朝官，是在赞美其时社会政通人和、统治者为民作主、护佑百姓生活幸福安康祥和。还有更深层次的创意是以朝官替代神，以文化人，具有现实教化意义。图中朝官一手持笏板，一手托举魁星帽，加之朝官身前五孩童，也有戴官帽、持笏板、跨坐麒麟和手持如意、三戟（平升三级）、三圆（三元及第）、魁星帽等吉祥物的，这些吉祥物都暗喻着儒家文化思想：入仕、报国、多子多福、家业兴旺、发财致富等，其目的是教化人们奋发进取，而不是求神，等着天上掉馅饼。苏州桃花坞这一时期仍然是以“武门神”为主，没有一幅与扬州相同的“文门神”。
扬州“文门神”作品中还有好几件套很有特，均不同于苏州桃花坞。一是“五子夺魁”作品（图5），扬州有两件。其中有一幅是被扬州博物馆列为可以公开接待的作品，在上个世纪90时代初已被江苏省文物鉴
定组的专家鉴定为国家二级文物，从图稿到刻版都很精致；二是“文门神”作品中出现了历史英雄人物、爱国主义诗人“屈原门神图”（图6），该图主要人物是屈原，周边配以渔樵耕读故事图，凸显了年画“从教化、助人伦”“指鉴贤愚、发明治乱”的教育功能，惩恶扬善、尊崇忠良、赞美勇武、刻苦勤奋、努力拼搏，为百姓大众带来美的同时起到激励奋发的作用;
图5《五子夺魁图》图6《屈原门神图
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三是“文武财神进宝图”（图7），王树村《中国年画 史》书中有特别点评，这是国内门神图中较有特的 一幅。该图上首祥云缭绕，云中各有一黄巾力士，手
拿葫芦，葫芦向下，倾泻金珠财宝和蝙蝠，文武财神分 别跨龙骑虎。此图是用于商家或手工业者门上，以祈
发财致富、生意兴隆（扬州其时是东南第一大商业都 会、经济繁荣、百业兴旺、商家需求量大）；四是“天官 携提灯童子图”（图8 ），扬州有4件套，天官形象雍容 华贵，新颖独特，苏州桃花坞这类题材内容的作品是
天官携手抱花瓶牡丹的童子，两地画稿从构图到人物 形象均不相同。
图7《文武财神进宝图》
图8《天官携提灯童子图》
在现有的老版片中，除了门神题材外，中堂类作
品也比较多，有32件，与苏州相似的只有10件套左 右，还有近20件套是扬州自创设计的。各种财神中 堂和神像中堂形象有明显的地方独特性。扬州神像 中堂主要以三堂神像、五堂神像为主，每类均有几种 刻本。这些神像有“五路财神”“众财神”构成一幅图
的，也有采用的是可分可合的组合画稿，组合画稿上 幅为“送子观音”，中幅为“关公”，下幅为“赐福天 官”，每层以祥云连接贯通，合起来的高度可达100 厘米。中堂神像作品中，还有以“张天师除五毒”和
“八仙人物”结合的
中堂神像，扬州有5 件套（图9），均为独
幅画，其中有一幅尺 寸为100厘米，气魄
宏大。从题材内容上 看，有着深刻的独特 寓意，好像强调人的 作用，具有像八仙一
样的各种才能，征服、 降服自然中的“五
毒”，这种形式是扬州
端午节年画的一个重 要特征。苏州桃花坞 都是以单纯的“张天
师降五毒”为主题内 容配以八卦图。
尤为值得一提的
是，扬州木版年画中 有几套全国独有的特
别之作：
一是“天仙送子图”（图10）。据査考，这幅画带 有全本唱词，是目前国内不多见的。全本唱词的年画 是变种的通俗民间小说唱本，卖画者边卖边唱，吸引 人们购买。这幅画讲述的是《魏书•帝纪》中的故 事，魏圣武帝拓跋诘汾与九天仙女，受玉帝之命结为
连理，天仙送一小孩，并嘱咐他好生抚养，将来一定成 为一代帝王。后来，这个小孩果然干出了一番伟业， 登基坐殿，成了一国之君，他就是魏世祖神元皇帝拓 跋力微。《中国年画史》一书中谈到嘉道年间带有唱
词的几个年画产地时，特别列举扬州此画，这幅画也 是苏州桃花坞作品中所没有的。
二是“水浒绣像图”（图11）。此画为清乾隆时 期的代表作。据资料记载：“当时清政府明令禁止刻 印许多淫词小说，版与书俱销毁，原来一些为小说作 插图的画师、刻工等，因官府不准刻印小说，便转入到 木版年画行业中献艺谋生，扩充了木版年画设计人员 队伍，因此这一时期全国各地年画作坊里出现了大量
历史故事、传奇小说、神话戏文等题材的作品。这种 绘图形式，如同放大了的小说绣像插图。”"g 扬州的 “水浒绣像图”便是选取小说中精彩生动的故事情节 作题材，绘刻了形象动人的年画作品。这套画有两块 版，其图被王树村作为这一时期典型的代表作刊登于 《中国年画史》乾隆时期年画章节里。由于扬州地区
在印刷方面的深厚传统，这类书籍插图设计人员无论 在数量和质量上都有着全国其他地区难以比拟的优 势，他们的参与使得扬州木版年画在这一时期拥有了 一高水平的设计、图绘人员。对于这张画稿，早在 上个世纪60年代，
苏州研究木版年画的专家陈玉寅
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