摘; ; 要： 《重庆森林》作为王家卫的经典代表作之一，赢得了众多观影者的青睐。荧幕上的每一帧触人至深的画面，成了电影感染力的直接表露，而这些“言近旨远”的画面，离不开镜头与灯光在拍摄过程中的共同作用力。现代都市中的人与物，在导演精心设计的视觉布局下，投射出一种深层次的孤独感。本文将从城市本体与城市之人的两个角度出发，尝试寻求这部影片蕴含的孤独况味。
关键词： 镜头; ; 灯光; ; 重庆森林; ; 都市生存
“王家卫的电影不是靠逻辑严密的叙事结构，跌宕起伏、脉络清晰的故事情节或个性鲜明的人物形象来维系的，而是依靠情绪、依靠写意来推进的。不同的镜头语言能够展现不同的情绪，营造不同的意境。”观众对王家卫风格电影的热爱，或多或少都是观影过程中的画面渲染。摄影师帕塔什维里将摄像机比为“完全长在你身上的活的器官”，镜头的精妙运用，亦离不开布景中的灯光艺术，两者相辅而成，影响着影片风格的展现的同时，也与影片基调形成对立
统一的关系[1]。
法国批评家安德烈·巴赞指出，“要更好地理解一部影片的倾向如何，最好先理解该影片是如何表现其倾向的。”不论是镜头，还是灯光，两者都同属于视觉呈现方面，强大氛围力量的摄影艺术，将画面、时空、环境、彩、音乐赋以高度的修饰手法，颠覆传统，将现实重新塑造[2]。在《重庆森林》这部影片中，灯光和镜头合并运用的特征极为明显，“叙述故事的方式本身就是一个故事，同样一个故事，能讲好也能讲糟”[3]。本文尝试从“叙述故事方式”之一的视觉塑造出发，探求这座城市与人的“内在孤独”。
一、都是寂寞犯的错“喧嚣其外，孑然其中”的现代都市
电影的一开头，由林青霞饰演的金发女子出现在商铺混杂、人烟交织的重庆大厦中，伴随着Michael Galasso的 Baroque，紧张的节奏被瞬间带动起来。MTV式影像风格的运用，将具有纵深感的场景与急促鲜明的音乐交相搭配。作为观众的我们只能依稀看到金发女子疾步穿梭在不同走廊间的侧影，她走过的路上站满了不同肤、不同着装、眼神怪异、吵闹喧嚷的人，当她进入一个混杂着印度人的狭小房间之后，背身的一个人立刻拉上了门帘，CHUNGKING EXPRESS出现在了荧幕上，还在观影者心悸未平、充满疑惑之时，电影突然
开始了。
接着，混杂的画面感并没有就此停歇，警察何志武立刻出现，在香港的街头追捕两个脱身而逃的犯人，手持拍摄晃动的镜头与嘈杂混乱的都市结合在一起。因为拍摄地为繁华的香港，霓虹灯火闪烁在街头的每一个角落，镜头的无规律抖动将灯光打碎，搅动在一起，形成不规则的流光带。与此同时，阿武和逃犯的身躯在人中的一隐一现，夹杂着五颜六的光线，随着摄像头因快速移动而产生的画面扭曲，配之以短时间的屏幕定格，无形之中给电影添加了大城市美丽而危险的味道。随后不久，印度人将金发女子甩底，甚至想动手杀死她。在金发毒贩被印度人追逐的过程中，镜头开始了剧烈的抖动，街头巷口的灯光彻底纷乱，在香港迷离的夜景中被拉长，夹杂着女子惊慌的步伐，象牙白手提包，褐红框墨镜，浅棕雨衣，哑金假发，刻意掩饰的装扮显得异常引人注目。摇摆跳动的主观镜头式的跟拍，让受众感觉像跟在主角的身后观察他们的一举一动，观众随着主角的背影行进，与现代都市中百万人擦身而过却彼此漠然，也恰是手提摄影所带来的城市体悟感。
王家卫将这部电影的拍摄地选为香港，就情理而言，富裕、热闹、消费胜地是最先涌入我们脑海中的词，然而，在电影的开头部分，他所侧重的元素竟然是混乱、危险、复杂。不
论是金发女子冒险，还是阿武追逐罪犯，展现在我们观众面前皆是香港底层的生活面貌，当露出海面的部分成为香港这座冰山的标签时，我们的表面认知也停留在这1/3。一个看似正常不过的夜晚，对金发女子和阿武来说，则是不一般的刺激与惊险。伴随着高速运动下的摄像头，这一切物象似乎都变成了重叠交错的镜像，投射在一片流光溢彩之中，纷扬在荧幕的边边角角。身着雨衣墨镜拼命奔跑的女人，衣衫不整、挥拳紧追的印度人，戴着纸盒头套逃脱的犯人，追捕不舍的警察，地铁站的发光广告牌，街角的霓虹小店，在王家卫的镜头下，众多的不规则抖动形成了似近实远的光交杂，给人一种独特的感受。
《香港文化》一书指出“全球化是香港所到的填空自我漂浮能指的一个重要方面。”[4]香港的文化全球化、资本大量流通、消费场所密集、城市人口构成的多肤、社会组织性高等都市后现代特征被王家卫一一捕捉并重构。摄影机游走于大型商业场所（24小时超市、快餐店、商业街区等）、国际人口集中的楼宇、城市轨道、休闲娱乐空间、媒介的信息空间，[5]这种有意识的“游走”，创造了一个现代都市角角落落的即视感。无论前面的金发女子、印度人，还是后面的663、阿菲，出现在《重庆森林》整部影片中，一方面是有血有肉的可触形象，一方面更是覆在海面上的一面镜子，虽然这面镜子是支离化的，但是因为它的存在，海面下2/3的光与得以被察觉，那“黄金地段的孤岛，底层世界的隔都”[6]才尽显隐秘处的生
动。
前半部分基本是在惊险和慌张中度过的，而后半部分则突然换了一种风格，情爱得失和欲说还休成了电影的第二章节的主调。在California Dreaming的嘈杂中，阿菲在663那墙面脱落、狭窄潮湿的家里洗衣擦地换上新鲜罐头;夏日的太阳落山之后，663踱到柜台买厨师沙拉，与阿菲几句缱绻交流;每日归家、夜深人静之时，失恋的663对着滴水的毛巾、玩偶、肥皂自言自语;得到钥匙之后，阿菲偷偷潜入663的住所，在床上尽情打滚、折纸飞机，最后开门撞上663……围绕着663和阿菲，后半部分的节奏逐渐缓慢下来，电影的镜头角度和光线温度也发生了变化。手提摄影造成的模糊画面不再频繁出现，镜头趋向于稳定的平和，人物的轮廓及表情更加清晰;纷杂的霓虹、沉郁的深蓝不再是荧幕的主宰，柔性的光照、橘黄调渐入观众的视野，舒缓了前部分给我们带来的神经刺激感。
虽然第二幅图景带给我们的直观感受不如第一幅的“剑拔弩张”，但是“孤独”二字却深藏在每一帧的画面中。无论是阿菲，还是663，他们都生活在重庆大厦附近，他们并不是香港社会中“有头有脸的人”，甚至可以说他们是被这块英属殖民地所遗忘的弱势体。一个在午夜特快的快餐店打着零工，没有稳定的收入;一个在混杂的街头值班，每日与形形的人打
交道。不及金发女子不顾生命、铤而走险，不如阿武时刻便衣、保持警惕，他们只是安安静静地生活在社会的下层，过着平淡的日子。同是处在被香港遗忘的角落，同是在这座大厦里擦肩而过的人，在王家卫的镜头下，他们表现出了外表不同而实质一样的孤独灵魂。生活在香港这个后现代化的国际大都市中，高密度的人流和高压力的生活使得身为个体的人彼此疏离，本地人、移民、外来劳工，不同社会阶级拥挤在同一空间，进一步加剧了人们的被动性和不知所措[7]。生活在重庆大厦中各式各样的体，或平凡安稳，或冒险苟活，香港高度开放的文化包容使得他们都能相互Say “Hi”，村上春树所言的“迷失的人在这里迷失，相逢的人在这里相逢”是这座城最好的写照。港居生活的真实展露，不是表面的经济昌盛与众人狂欢。市井繁荣的中心地带，同样坐落着重庆大厦;众人狂欢的拥挤地带，无非是寂寞的轮回。后现代的人们与后现代的城市相遇，人性中那自生而来的孤独感更添三分苍凉感，形形的人在一起聚会，在一起娱乐游戏，宣泄着自己的孤独与空虚。“寂寞是造化对居者的诅咒，孤独才是寂寞唯一的出口”，早已跨越加勒比海岸的马贡多，直指活生香的香港。“无根性”成了这座城市的代名词，没有归属感的现代人选择四处游荡，双重人性在街头巷尾往来交覆。每日成千上万次的擦肩而过，滋生了香港这座城市的“水下”孤独。
二、“熙熙攘攘，冷暖交覆”的游走人
《重庆森林》拍摄于上世纪90年代，1994年7月14日在香港上映，距离今日整整24年。二十余载过去了，现代化的都市仍在发展，经济建设的脚步从来没有停止过，潮涌的人如东山魁夷笔下的那鸟一般，振膈高飞。24年前的月亮早已沉了下去，24年前的人早已换了模样，然而24年前的故事却没有完。一部影片，将24年的时光折叠。过往，一个人和毛巾说话，雨中跑步，泡酒吧;今日，熬夜刷手机，蹦迪，卡拉OK……和24年相比，今日派遣无聊的方式增加了许多，今日头条、、QQ，各种信息动态应有尽有，各式各样的娱乐充斥着我们无聊的时光。如果说同一视角下的共时和历时可以建构一个立体的意识形态，那当影片中共存的人物相遇时，他们表现出了共时状态下的一致性;当过往与今日相遇时，我们同样表现出了历时状态下的一致性。这两个动态层面始终都存在着的交点，就是剪不断理还乱的“孤独”。
处在一个“自我漂浮”状态下的城市，镜头瞄准的是孤岛中的个体，但是“含不尽之意，见于言外”使无限的意境辐射远远超出了荧幕本身。王家卫在主动记录都市的种种转变和尝试反映现实姿态的同时，更将影片的主旨上升到了非简单化的都市情感层。英国作家奥利维娅·莱恩在《孤独的城市》一书中指及的“孤独，是个人的体验，也是体的困境”[8]，正是这部影片最终对“象外”感受的升华。
整部影片，前后部分围绕着五个人物展开，警察、毒贩与杀手、打工妹、空。他们或没有正式安稳的工作，处于社会的底层;或与道德法律相抵触，不为社会所接受;或整日漂泊，来回于天空中、海面上[9]。223、663，没有名字的女毒贩，阿May，镜头俯视香港这个硕大棋盘时，他们仅仅是棋盘上的一枚普通棋子，名字不再重要，每日生活是典型的符号化，平面移动在这座现代都市里。但是，王家卫所做的不只是将这人定格在“海边沙地上的一张张脸”，他们成了现代城市人性真实状态的代表化个体，重庆大厦的人来人往，最终缩影于他们的一颦一笑之中。102分钟的镜头，或稳定，或失衡;物景的光，有明亮，有暗淡。现代城市的人是笼统的二维，而镜头和灯光聚集于每一个个体时，他们却是三维的。在两者视觉设计的交融之下，生活在同一座大厦中的他们，却摇曳着不同的生活姿态，现代都市的性格也同样影响着每一个个体的生存状态。
（一）金发女子：孤注一掷，焚身于火。
镜头对这位女子的关注大多采用的是手提摄影，快速移动的相机使这位神秘女子给观众的初步印象仅停留在追风捕影的屏幕定格瞬间。晃动闪眼的灯光将现代都市中者的高度紧张浮动化，“本我”与“超我”状态下的镜像认同感带动观影者随之心跳加快，云烟人中的戒
备感越过了画面本身而投射入我们内心。在这座充满金钱诱惑的城市里，她选择了铤而走险，冷若冰霜的外表和步履匆匆的背影是她不得不附加的“保护”。身居这种职业，在法律罅隙中存活下来的唯一方式便是冷血。电影一开始的她，也表现出了明显的防备与掩饰，可是单一化的形象在现实生活中必定是虚假的，这个形象也始终不能活在一部成功的影片中。金发女子并不是一个纸片般的人物，她也是一个游走在世间有血有肉的灵魂载体，在拐走商铺老板家女孩时，电话里的威胁逼迫，转头却买了冰激凌给女孩，并感慨“有的人为了钱，可以连子女都不要，但是他不一样”;与223在酒吧相遇之后，一向小心警惕的她却醉倒在一个警察身边，并通过寻呼机向一个只认识一晚的223表达了“生日快乐”。从事着永远不知阴晴的行业，她不得不随时带着手，从而保全自己的安全;也不得不在人中伪装本我，过着不能回首、不能停留的生活。电影中有混杂的多人镜头（与印度人谈生意，被印度人追踪），也有安静平稳的双人镜头（在酒吧与223相邻而谈），亦有压抑刺激的单人镜头。三种模式的镜头统一侧重于这位神秘的女子，不局限于单一的形象侧绘，而是将“人”的真实状态展现在我们面前。一座城市有“水上”与“水下”的不同模样，一个都市人也是，人性的阴阳是双重凝结的，没有人是绝对的善，同样，绝对的恶也是不存在的。无论影片里，还是生活中，有光明，有阴暗，才能构成一个完整的生命体。作为一个以为生的边缘人，虽处处设防，然
心有余热，以充盈的形态存在于流言城市之中的她，最终神秘地消失在了摘下金发的瞬间，仿佛真实生活过，又好像是梦境一般。
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