孙振民
摘要：龟兹乐是中国古代艺术宝库中的瑰宝。龟兹凭借地处丝绸之
路要道的优势，广泛吸取了中原文明、印度文明、波斯文明和希腊文明
中的音乐元素，最终形成了闻名中外的龟兹乐。这种“混合性”特征使其
在传播过程中既能迅速融合到当地文化中，又能迅速向外传播。
关键词：丝绸之路；龟兹乐；苏祗婆;《平凉乐》
中图分类号:J609.1文献标识码:A
文章编号:1004-2172(2019)04-0036-05
DOI:10.15929/jki.1004-2172.2019.04.006
兹乐是随着丝绸之路的发展而兴起的一种广泛吸收和融合了中西音乐元素的艺术形式，是中西合璧的产物。玄奘曾在《大唐西域记》中称赞龟兹乐“管弦伎乐，特善诸国”1〇。龟兹乐能获
此殊荣，固然与本地区艺人不懈的努力分不开，但在另一方面也是因其地处中西交通要道，有利于积极吸收中外各种优秀的音乐元素。得益于丝绸之路的兴起，来自印度、希腊、中原地区的乐舞相互交融，形成了具有当地民族风格的龟兹乐舞艺术；因此，龟兹乐的起源不是单一的，而是多元的。一尧丝绸之路与龟兹乐的
形成
龟兹乐源自何处，历来是
有争议的。这些争议大致可归
为“印度说”“中原说”“综合
说”三类。“印度说”认为，龟
兹乐是印度音乐的延续和发
展，是印度音乐沿着丝绸之
路随着宗教在龟兹传播和发
展的结果。2〇“中原说”则认为
龟兹乐是汉代音乐传入龟兹
地区，到后来又返回到中原
地区的结果。但现在比较流
行的观点是“综合说”，认为
龟兹乐是在龟兹本土拥有深
厚音乐文化的基础上，广泛
吸收了天竺佛教音乐和中原
音乐以及其它音乐形式而融
合为一体的音乐形式。3〇这些
争议看似分歧较大，但实则也
有共同之处，那就是龟兹乐的
形成与丝绸之路关系密切，是
丝绸之路上东西方音乐文化交
流和融合的产物。这在龟兹乐
的乐器、乐曲和乐理等方面体
现得非常明显。
(一)乐器
在龟兹乐的乐器中能看到
外来乐器对龟兹乐的巨大影
响，其中影响最大的就是天竺
乐器。在《隋书·音乐志》中记载
的天竺乐器有凤首箜篌、琵琶、
五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙
鼓、铜拔、贝等九种，为一部。工
十二人。而在此后的史书中,
龟
①(唐)玄奘、辩机:《大唐西域记校注》，中华书局,1985年，第54页。
2〇常任侠:《丝绸之路与西域文化艺术》，上海文艺出版社,1981年，第153页。3〇胡洪庆、李季莲:《龟兹艺术研究》，上海古籍出版社,2014年，第152~153页。
《唐六典·太常寺》多了一种横笛，其起源有“西域传入说”和“我国固有说”两种比较典型的观点，但从现有的考古材料和历史记载来看，横笛来自于印度的可能性更大些,1〇在《通典·乐六》中多了羯鼓,《旧唐书·音乐志》中多了筚篥,《新唐书·礼乐志》中多了觱篥。所以从史书记载来看，龟兹乐中来自天竺的乐器多达13种。这些乐器大部分都能在龟兹石窟的壁画中到其原型，如确定为4世纪时期的克孜尔77窟中的琵琶;38窟中的凤首箜篌、五弦琵琶、筚篥、横笛、答蜡鼓、铜钹等；还有在龟兹石窟中出现频率
最高的五弦，即五弦琵琶，在克孜尔的第8、第14、第38、第89等窟，在库木吐喇石窟的第34、第56、第58以及森木塞姆石窟的第23、第42、第48等窟中都可以见到。对五弦琵琶的种起源争议比较大，尽管在隋唐的史书中把其列入天竺乐中，但是有人根据《北史》《文献通考》《通典》等记载以及相关的考古发现认为，五弦琵琶是龟兹本土的音乐。但无论是何种说法都无法摆脱五弦琵琶和天竺乐之间的关系，这是双向文化交流甚至是多
向而不是单向的一个例证。甚
至有人认为，在龟兹人的音乐
文化中，印度音乐文化的元素
要多于自己的原创。2〇尽管这
种观点有待商榷，但也可以看
出天竺乐对龟兹乐影响之深。
龟兹乐中除了吸收有大
量的天竺乐器外，西亚乐器对
其影响也很大。竖箜篌起源于
西亚，后传入波斯，再通过犍
陀罗传到了西域地区，因为其
是竖式演奏，被称为“竖箜
篌”。曲颈琵琶也来自于西亚,
早在公元前4000年就已经出
现在了美索不达米亚地区，公
元前8世纪传入波斯，因其颈
向后弯曲被称为曲颈琵琶；但
后来经龟兹人改进，向修长方
向发展。手鼓源自希伯来语
daft，是古代西亚和埃及人都使
用的乐器，也通过丝绸之路传
入中国。这说明，西亚乐器也
逐渐融入到龟兹乐中。
早在先秦时期，中原的
笙、簧、琴、瑟等乐器就已经传
入西域，对龟兹乐的产生也起
到了不可忽视的作用。《汉书·
西域传》记载:“元康元年,(龟
兹王及公主)逐来朝贺。……
赐以车骑旗鼓，歌吹数十人，绮
绣杂缯琦珍凡数千万。”从以
上论述可以看出，龟兹乐发展
过程中广泛吸收了来自印度、
西亚和中原地区的乐器。
(二)乐曲
在龟兹乐曲中也含有丰
富的外来音乐元素。据《隋书·
音乐志》记载，龟兹乐“歌曲有
《善善摩尼》，解曲有《婆伽
儿》，舞曲有《小天》，又有《疏
勒盐》”。这段话清楚地说明龟
兹乐多元的音乐源泉既有本
地的歌曲《善善摩尼》、舞曲
《小天》的音乐元素，也有来自
疏勒地区的编曲。但也有人认
为《善善摩尼》是赞颂龟兹前践
山寺中的佛像的,《小天》也是
根据天竺舞曲改编而成的本地
舞曲。解曲中的《婆伽儿》明显
是一种外来音乐因素。据研究,
“婆伽儿”一曲显然是赞颂塞人
的乐曲，从罽宾等地传入龟
兹，被当地人吸收并加以改编
的。3〇《羯鼓录》中也强调了天
竺乐尤其是佛曲对龟兹乐的
影响。书中说:“又有诸佛曲十
调，食曲三十二调，调名亦多
用梵语，以本龟兹、高昌、疏
勒、天竺四部所用故也。”4〇在
当时中原地区，人们几乎就把
佛曲等同于龟兹乐，龟兹乐中
的西国龟兹与佛教音乐关系
密切。这里的“西国”在隋唐时
①赵维平:《中国与东亚音乐的历史研究》，上海音乐学院出版社,2012年，第97页。
2〇金文达:《对古代中印音乐文化交流中的某些问题的再探讨》,《中央音乐学院学报》,1992年第3期，第61页。3〇钱伯泉:《源远流长的龟兹乐舞》,《龟兹学研究》,2007年，第256页。
4〇南卓撰，罗济平点校:《羯鼓录(排印本)》，上海古籍出版社,1988年，第12页。
期一般专指印度。1〇还有龟兹的歌舞戏《苏幕遮》就是受到了波斯祭祀“不死之神”的“圣酒”和互泼“圣水”风俗的影响，又掺杂了印度佛教中祛灾和驱赶罗刹表演的成分，再结合本地的图腾崇拜的习俗，最后凝结成了具有多元文化彩的艺术形式。在其表演的十多种乐器中，有来自西亚的鸡篓鼓、波斯的曲颈琵琶和竖箜篌、古印度的凤首箜篌、中原的大鼓、当地的筚篥，这些更是体现了丝绸之路对龟兹乐舞文化的深远影响。
(三)乐理
龟兹乐在乐理方面也受到印度、波斯音乐系统的影响，它们之间的关系可以在苏祗婆(Sudipo)的调式音阶中得到体现。苏祗婆七调调名出于印欧语系的梵语。因此有学者认为七调渊源于古代印度。2〇林谦三说，苏祗婆所传的龟兹乐调名都是梵语，毫不足异，其乐调不仅限于名称、连调之性质、调之高度，都是来自印
度乐调。3〇阴法鲁亦认为,“苏
祗婆七调源于印度,1904年南
印度发现的七调碑可以证明。
但二者的不同也说明印度乐律
传到龟兹后已有所发展”4〇。这
个观点流传甚广，并得到一定
的支持，甚至到了现在，有人
还认为苏祗婆的乐调完全出
自印度的乐调体系。5〇另一种
比较有代表性的观点就是认
为龟兹乐来自于波斯乐。王
光祈是这种观点的代表，他
认为无论是在乐器还是在乐
制上，龟兹乐都是波斯音乐
的延伸。6〇周吉也认为虽然苏
祗婆七调中的某些称谓可能
和古印度音乐术语有某些联
系，但在乐制上却和波斯有诸
多相似之处，在向上和向下的
两个音阶上和波斯的音阶也
有很多相似之处。7〇
尽管有所争论，但苏氏七
调调名的确起源于梵语，如
“般赡”即与印度七音名中的
pa cama音相似。这一点在岸
边成雄的《西域七调及其起
源》及丘琼荪《燕乐探微》文中
得到证实。向达先生也说佛曲
者源出龟兹乐部，尤其是龟兹
乐人苏祗婆所传来的琵琶七
调为佛曲的近祖，而苏祗婆琵
琶七调又为印度北宗音乐的
支与流裔，所以佛曲的远祖实
是印度北宗音乐。”8〇正如伯
希和讲到的那样，虽然不能武
断地认为苏祗婆从龟兹带来
的乐调是印度的调，但是很明
显苏祗婆是采用和吸收了印
度音乐的理论。
苏祗婆的七调是娑陀
力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙
腊、般赡、俟利筵，而印度较
早的巴拉他时代音乐理论的
7个音名则有Sadja、Rsabba、
Gandhara,、Madhyama、Pānca⁃
ma、Dhaivata、Nisāda。9〇岸边成
雄经对比后发现Sadja、Pan⁃
cama以及vrsa是七音名中的
3个用语，作为Jati使用的音
名有Sadja和Sadji。但是必须
注意,Sadjagrāma在巴拉他时
代只是作为一个简单的音阶
名称，没有像后世那样做为拉
①薛宗正、霍旭初:《龟兹历史与佛教文化》，商务印书馆,2016年，第191页。
2〇常任侠:《丝绸之路与西域文化艺术》，上海文艺出版社,1981年，第78~88页。
3〇[日]林谦三著:《隋唐燕乐调研究》，郭沫若译，商务印书馆,1936年，第136页。
4〇阴法鲁:《丝绸之路上的音乐文化交流》,《人民音乐》,1980年第2期，第27页。
5〇赵为民:《龟兹乐调理论探析———唐代二十八调理论体系研究》,《中国音乐学》,2005年第2期，第46页。
6〇王光祈:《中国音乐史》，广西师范大学出版社,2005年，第69~76页。
7〇周吉:《龟兹乐艺术特初探》,《丝绸之路乐舞艺术》，新疆人民出版社,1985年，第156页。
8〇向达:《唐代长安与西域文明》，三联书店,1957年，第279~281页。
9〇此处介绍参看[日]岸边成雄:《西域七调及其起源(上)》，周谦译,《交响(西安音乐学院学报)》,1986年第2期，第46~47页。
格(旋律型)而使用。Sadharana
统称为变音,Kaisiki是其中的一种。Sadava是六音调的一个名称。1〇后来随着时代的发
展，人们把新型旋律的变化统称为“拉格”。印度著名的
音乐理论家沙楞伽提婆(Sārngadcva)2〇系统收集了从巴拉他时期到他这个时期的拉格，发现苏祗婆七调和公元7世纪的库几米亚马来石刻文书上的“七拉格”理论，尽管有些类似术语，但是含义不同，不能互用。其实在印度的音乐中拉格是旋律程式，与中原乐调并不是同样的概念。3〇同时根据苏祗婆到中原的时间来看，它要早于库几米亚马来的石刻文书，可以判断出苏祗婆的七调理论受到了印度巴拉他音乐理论的影响，但是在另一方面他却可能对印度“七拉格”的理论产生了反向的影响。这种在丝路上不同文明之间互相产生影响的现象是经常出现的。
龟兹乐是在西域多民族、多元文化大环境中形成的。它大量吸收了中亚、西亚、天竺、中原等地区音乐文化的影响，但是如果没有古代新疆各族
人民能歌善舞的民族传统和
创造精神，光彩夺目的龟兹音
乐仍然是不可能出现的；因此
龟兹乐是在自己民间音乐的
基础上，经过长期艺术实践逐
渐发展形成的。4〇这种音乐后
来传到中原地区，对中原地区
的音乐也产生了较大影响。
二尧丝绸之路与龟兹乐的
传播
龟兹乐形成后得到了快
速发展，不仅声扬西域，还远
播于东亚、南亚、西亚、东南亚
的一些国家和地区；更重要的
是在中原地区的传播和流行,
我国史书对此多有记载。目前
对于龟兹乐传入中原的时间
有争议，如有人认为是在公元
382年灭龟兹时，其依据是《隋
书·音乐志》所载“吕光灭龟兹,
因得其声。吕氏亡，其乐分散。
后魏平中原，复获之。其声后
多变易。至隋，有西国龟兹、齐
朝龟兹、土龟兹等，凡三部”。
《太平御览》也有类似观点。但
有人认为应在这个时间之前,
其依据为《旧唐书·音乐志》记
载,“竖箜篌，胡乐也。汉灵帝好
之，体曲而长，二十有二弦，坚
抱于怀，用双手齐奏，俗谓之
擎箜篌”。因此有人主张龟兹
乐在汉时就应传入了。
尽管对于龟兹乐传入中
原的时间争议较大，但不可否
认的是龟兹乐对中原地区的艺
术产生了全方位的影响。首先,
它丰富了中原地区的音乐种
类。汉以前是没有鼓吹乐的,
《乐府诗集》中曾说:“鼓吹未知
其始也。汉班壹雄朔野而有
之。”而《晋书·乐志》也证明了
这一点,“胡角者，本以应胡茄之
声，后渐用之《横吹》”，鼓吹乐是
从龟兹传入的音乐。鼓吹乐最
初的乐曲就是由音乐家李延年
根据从龟兹带回的《摩诃兜勒》
乐曲素材创作的《汉横吹曲二
十八解》。其次，龟兹的苏祗婆
调式自南北朝传入中原地区后,
经过此后历代音乐家精心创
作，形成了更多的调式音阶。有
人说五旦七声理论的确立和运
用，促进了中华民族乐律体系
的完善，不仅为音乐确立了规
范，而且对隋唐音乐的发展产
生了重要影响。5〇再后来,“隋
①[日]岸边成雄:《西域七调及其起源(中)》，周谦译,《交响(西安音乐学院学报)》,1986年第3期，第50页。
2〇也有人把他的名字翻译成萨龙葛提瓦萨龙葛提瓦或萨嘎德瓦，印度音乐家，是辛伽约(辛卡纳)执政期间(1210—1247)的宫廷乐师，著有《乐艺渊海》(Samgita—Ratnakara)，也有翻译成《萨姆吉它—卡拉沙拉》。该著作系统收集了散落各地的“拉格”，促进了印度音乐理论的进一步系统化、理论化的发展。
3〇李玫:《燕乐二十八调与苏祗婆五旦七声的关系》,《中国音乐学》,2007年第3期，第6页。
4〇关也维:《关于苏祗婆调式音阶理论的研究》,《音乐研究》,1980年第1期，第51页。
5〇杜亚雄、周吉:《丝绸之路上的音乐文化》，民族出版社,1997年，第4页。
朝的乐官郑译即据苏祗婆的‘四旦二十八调’扩展为‘八十四调’，定为隋朝宫廷中的‘大乐’。唐、宋的‘燕乐’也皆为龟兹琵琶的四弦校定‘四均二十八调’，其渊源即来自苏祗婆的音乐理论；而元、明的南曲和北曲，又皆出自燕乐”1〇。由此可知苏祗婆的音乐理论对其后的音乐和戏曲界的影响多么深远。
这些融合不仅丰富了中原地区音乐的表现力，还扩大了龟兹乐在中原地区的影响力。在龟兹乐基础上改编的《平凉乐》广泛流行于中原地区。《旧唐书·音乐志》就说:“自周、隋以来管弦杂曲数百曲，多用西凉乐。”《旧唐书·音乐志(二)》也载，当时“西域诸国来滕，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安”。可见以龟兹乐为主的西域音乐在中原地区的流行。再以隋朝九部乐为例，七部外族音乐共39曲，龟兹乐就占了20曲。
但是，我们也应该避免无限夸大龟兹乐对中原地区的影响。龟兹乐与中原地区的音乐融合过程相当复杂，经历了从北齐、周、隋至唐一个很长时期。以龟兹乐为代表的西域
音乐的确对中原地区音乐有
很大的影响，但唐燕乐不是龟
兹音乐，也不是完全胡化了的
音乐。其实从某种程度上来
看，龟兹乐的流行与传播实际
上得益于其在音乐理论上与
中原地区的某些一致性。这种
一致性很可能源自于龟兹乐
中的中原文化基因。正是这种
文化基因的存在使龟兹乐来
到中原地区就像回娘家一样。
两种音乐的内部信息表明：华
夏各民族的音乐中存在着某
种共同的规律。2〇这也反映了
龟兹乐和中原地区音乐之间
血肉相连的密切关系。
龟兹乐借助丝绸之路远
播于海内外。使者往来、宗教
传播、民族迁徙、商业贸易等
都是龟兹乐形成和传播的主
要途径。张骞在出使西域时就
带回了不少西域的音乐与乐
器，其中就含有最初的龟兹乐
元素。宗教传播也是龟兹乐形
成和传播的重要途径，佛教与
龟兹乐的形成和传播更是有
莫大关系，龟兹乐含有的印度
音乐因素大部分与佛教有关,
龟兹乐也是通过佛教传入中
原地区。尽管对龟兹乐中的
《善善摩尼》是否是龟兹当地
摩尼教徒的歌曲存在争议，但
普遍认定它应该和宗教传播
有一定的关系。有人认为《霓
裳羽衣曲》就是以龟兹乐为渊
源，并融合了佛曲和中原道曲
等几种元素。除了以上的途径
外，还有战争、屯田等其它方
式。也有研究者认为龟兹乐的
东传主要是通过民族迁徙而进
行的，但跋涉于丝绸之路上的
商旅也功不可没。3〇同时龟兹
乐也通过月氏、乌孙、噘哒、突
厥民族的西迁给阿拉伯世界带
来了龟兹乐，往来于丝绸之路
上的阿拉伯商人也是龟兹乐传
传世乐章
播到此的重要力量。4〇龟兹乐因
丝绸之路而成，也借丝绸之路
而传，并远播四方，成为人类共
同的艺术珍品。丝绸之路也因
龟兹乐这颗艺术明珠的点缀,
成为东西方文明交流之路。
◎本篇责任编辑钱芳
收稿日期:2019-03-21
基金项目:2015年国家社科基
金重大项目“希腊化文明与丝
绸之路”(15ZDB059)。
作者简介：孙振民(1978—),
男，博士研究生，菏泽学院人
文与新闻传播学院讲师(山东
菏泽274015)。
①钱伯泉:《源远流长的龟兹乐舞》,《龟兹学研究》,2007年，第259页。
2〇向达:《唐代长安与西域文明》，三联书店,1957年，第279~281页。
3〇刘锡涛:《南北朝时期西域音乐的东传》,《喀什师范学院学报》,1998年第3期，第48页。
4〇周菁葆:《试论龟兹乐与大食乐的关系》,《交响(西安音乐学院学报)》,1985年第1期，第18页。