(1945——1950)
（Ludwig Mies、Van der Rohe 1886－1969）
基地： 范斯沃斯住宅座落在帕拉诺南部的福克斯河右岸，大致在芝加哥西面47英里(75公里)处。埃迪丝·范斯沃斯博士原来得到的基地面积为9.5英亩(3.8公顷)，基地大部分为平坦的草地，到处丛生着树木，包括紧靠住宅的两株巨大的糖枫树。住宅慎重地安量于其间，其长轴方向为东西向。
结构： 这住宅是—座通过工字形钢柱将地板与屋盖结构层焊接在一起的钢骨架建筑。柱子支承在粗壮的独立混凝土基座上，骨架周边以槽钢连成整体，在其短向搁置着工字形钢梁。梁与梁间满铺预制混凝土板形成薄薄的屋面和地板。而后，在地板部分，这些预制板又起到了在其上面现浇混凝土附加层的模板作用，露天平台部分则以现浇混凝土做成坡向中央地漏的坡度以
利排水。但地板部分有足够的深度埋没从核心单元两端的两间浴室和其间的厨房通出的排水管。
所有的管道和线路集中在一个连接于住宅架空地板和地面之间的竖管中。从核心单元上面伸展开来的屋顶构件中没有为厨房、浴室、锅炉间和起居室的壁炉而装的排气装置。暖气是由埋设在地板层中的一组热水盘管来供应的。这里还辅助性地增设了一个暖风系统，在冬季如果希望室温高于热水系统所保持的平均50°F(10℃)时，它可以立即使之升温。虽然住宅没有空调，但是打开卧室里的低窗和住宅另一端相对着的门便可获得穿堂风。在门廊的地板和屋面构件中设置了可安装帘子的凹槽。在住宅每边的玻璃幕墙内测沿天花边缘—圈都装有窗帘轨，可以拉上窗帘。
在范斯沃斯住宅施工中，由于密斯规定了前所未见的精确度，提出了近乎苛刻的施工水平要求，对于承包者来说，这小房子的建设竟成了大难题。为了保证在钢结构安装中高度的精确性，甚至定制了特制长度的水准仪。柱子与屋面以及地板骨架的焊接，限定只能焊在兼作圈梁的槽钢顶部和底部之间，同时为了使焊接痕迹尽可能看不出来，还采取了从槽钢背后栓焊(Plug—Welding)到工字梁上去的办法。此外整个钢构架喷砂以保证表面的完美平滑。
尺寸： 住宅平面是以标示着石灰岩地板分格的水平网格来设计的，每个格子的尺寸是0.61m x 0.76m，整个房子的长度是23.5m，宽度是8.5m。附属平台长度为16.8m，宽度为6.7m。住宅室内地面高出室外地面1.5m，平台地面高出室外地面0.61m，住宅的净高是2.9m。在两个长边上的4根支柱柱距为6.7m，地板和屋面在最后两根支柱两端各挑出1.7m。后面这个尺寸也表示了每跨4根次梁的间距。地面和屋面骨架中特有13根次梁，平台骨架中有9根。两种骨架的圈梁宽0.38m。整幢住宅由6mm厚的平板玻璃封围而成，柱子之间玻璃板幅为3.2m。2.1m宽的入口从中心偏南0.3m，这一方面增加了就餐部分的空间宽度，同时可以更直接地通向客厅。核心单元用木材围成，长7.5m，宽3.7m。在其南边留出一个3.7m宽的空间，北边则留出1.2m宽作为厨房过道空间；在长轴方向留有一个5.4m的空间作为就餐处，另一侧一个3.7m的空间则作为就寝的地方。另有—个高1.8m宽3.7m深0.66m的橱柜，起着床的靠背作用，内藏抽屉和一个电唱机。最初的图纸上还有一片矮隔断量于现在的餐厅部位，用以隔开原先想供客人使用的床。
三年前当埃迪丝·范斯沃斯将这住宅出卖时，有幸被一位密斯的祟拜者所买去，虽然买主波得·派伦博的家在伦敦，但是他不仅承担了房屋的广泛修复，基地也作了充份收拾，而且还首次用密斯所设计的家具布置了该住宅。
范恩沃斯住宅的构思在三十年后的今天已被普遍认为是现代建筑的经典范例之一。这是路德维许·密斯·凡·德·罗的最后一个住宅作品，而且是密斯移居美国以后设计建造的喉—的一幢住宅。这幢住宅标志了他晚期作品的转折，即把结构突出到支配一切的地步。这比他1938年到美国以后的10年间所设计的任何其它方案都更明显。此外，无论是业主或者是合同上都没有提出通常那种迫使一切建筑师受到约束的要求，这在建筑历史上也是罕见的。
就方案内容来说，人们可以称它是一座最小限度的住宅，它只是一个为单身人居住用的次等住宅。被置于牧歌般的环境中的这幢简朴而轻巧的建筑物，使人们想起欧洲18世纪古典风的或日本传统式的亭榭。范斯沃斯住宅是密斯唯一的一幢把所有暴露的钢构件全部徐以白漆的建筑，这决不是偶然的。现代建筑嗜用的颜在这里避免了钢铁本性象征性的表现而将结构抽象化了。
正如其它建筑物一样，范斯沃斯住宅的构成，也在相当程度上由基地的特殊条件所促成。埃迪丝·范斯沃斯在选定建筑师之前已经到手了这块基地，这块沿着福克斯河边的低洼地，定期地被河水淹没，因此这住宅不得不造高到平均水位以上。但仅仅这一功能要求还不足以说明形式选择的全部原因。应该倒过来看到，这种从地面架空的做法是密斯在各类设计中都采用过的形式。
后来尽管激烈的争论终结了埃迪丝·范斯沃斯与密斯·凡·德·罗的关系，仅必须承认她作为业主仍然是为数不多的有识之士之一，他们与被挑选出来履行职责的伟大建筑师一起创造着历史。虽然她以一个热心于研究工作的医生而闻名，但原先她是学音乐的。尽管尚不清楚她是否与同时代许多人一样，感觉到了应该使现代建筑成为进步的生活方式表现这样一种伦理要求，但是她表示过希望建造一座对现代建筑有较大贡献的住宅的意愿。因此，该住宅应该是现代建筑代表人物的作品，她曾为此求教于纽约现代美术馆，那儿把赖特，格罗庇乌斯和密斯·凡·德·罗三个名字介绍给她。最后密斯被选中了，这恐怕是由于他最平易近人吧。1945年订立了合同，然而，此后连续数年却没有做出任何具体的设计来。
密斯通过其毕生经历追求着创造性的无为的美，他感到要得到范斯沃斯住宅的特殊答案还有待于时机的成熟。事实上，这标志着他开始了一个以突出结构为特征的作品新阶段。自从他来到芝加哥以后，已经逐渐地强化了这种倾向。在40年代他为伊利诺工学院设计和建造的校园中，新的倾向已经出现。把各种建筑要素诸如楼板、天花、支柱、填充墙等等分离开来进行象征性表现的手法已被放弃，与此同时“开敞平面”(open plan)则更明确地得到确立。虽然各部分还带有独立要素的彩，但工字形柱退到砖墙后面，明显地加强了以表皮包裹整体的倾向。
伊利诺工学院建设物的程式在德国工厂建设中以及一般说来在密斯本人30年代的作品中是有先例的。在他设计的若干天井式住宅中已逐渐显示出定型的砖墙做法。然而在一张“山坡之家”的草图中，钢骨架形成笼形桁架，看起来宛如开始建桥时桥梁从桥台悬臂出来那样，只支撑在一对柱子高离地面的一个点上。该方案不仅意味着1938年的莱索住宅的“桥梁”型的解决途径，而且预示了范斯沃斯住宅和伊利诺工学院校园建筑以后的一系列作品。
范斯沃斯住宅将工字形柱安置在包裹整体的表皮外面的做法，似乎是后来所有幕墙建筑窗梃外露的一种预示。这种将柱子安置在骨架表面的手法，在密斯的早期展览馆设计中也是有过先例的。那就是1929年巴塞罗那国际博览会中的平顶德国馆。我们还可以将根子追溯到更早期的“风格派”的影响，在那时实际上已采取了将水平构件和垂直构件一视同仁地结合在彼此的侧面的方法，强调了二者不是汇合而是交错的形象。
范斯沃斯住宅将柱子突出于外部的手法也反映了他关心于结构的另一个方面，即规模虽小到如此，却仍应承认这是密斯追求的净跨结构(Clear-Span Structures)的开端，正是这个体系导致了1952年到1956年建造的伊利诺工学院的克朗堂，其外部支柱与屋顶上部的构梁相连接；以及1968年建造的柏林新国家美术馆，其巨大的坚实的屋顶搁置在四周每边两根的柱
子上，密斯在这个建筑上又一次回到了将各个构成要素单独分开加以表现的方法上，此外至少在他为主厅设计的展览体系中他又再度回到了“开敞平面”的原则。墙体构件悬挂在天花下面，提供了几乎可以说无限多的各种构成可能性，并且可以产生各种形式的空间流动。在范斯沃斯住宅中这种可能性是不存在的，因为那里出于外部立柱的鸟笼式形象的考虑，水平面的独立性已被取消，同时内部尺寸也限制了核心单元和橱柜有效地调整空间的能力。
不过现场的体会好象与这样的评述有所矛盾。与密斯任何建筑不同，甚至包括已经认真关注风景的30年代的天井式住宅，范斯沃斯住宅的空间构成似乎是与风景环境一气呵成的。由于墙面被全部取消而代之以玻璃，单株的树木，树丛以及灌木等等起到了调整空间连续性的填充墙的作用。在这以前只有过一次即1934年在泰洛林·阿尔卑斯，密斯为自己住宅进行设计时曾使建筑物如此紧密地与自然景相结合。但是在范斯沃斯住宅中没有乱石墙，它不仅保持了结构的独立性而且几乎对位般地显示出人造物与自然环境之间的对比。似乎为了要突出表达它占领大自然景的一时性，住宅与其说是建在地上不如说是翱翔在地面之上。这样将建筑和自然截然区别开来的做法自18世纪末浪漫主义造园术取消建筑周围的所有过渡区的空间以来，还一直没有尝试过。
基地状况促使高架于地面的结构产生了，而其内容又推动了返朴归真，这二者都对密斯能达到罕见的不朽的简洁性作出了贡献，而这种简洁性已经成了密斯的代名词。回顾范斯沃斯住宅，如果密斯接受的是另外一项住宅设计任务，就决不可能出现这种超越自身的终极的形态。虽然其局部与细部已屡次被模仿、而且已成了现代建筑辞汇的典范。除把菲力浦·约翰逊的早期作品看成是与之平行发展者各外，该住宅本身依然是独一无二的事例，而没有后继者。看来，从时间上来看，应将这住宅上溯联系到远古时代原始的小窝棚，甚至是是史前时期的湖居。这是一幢只有我们这个时代才能建造的住宅，同时又是永垂不朽的住宅的原型。
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