近代以来，民歌采集可划分为“采风”和“田野工作”两个阶段：第一阶段是20世纪初期到80年代的“采风”工作。在“民族音乐学”引入中国之前采风主要分为“比较音乐学”“民间音乐研究”“民族音乐理论”三个时期。（“比较音乐学时期”是民族音乐研究的伊始；“民间音乐研究时期”注重民间音乐的收集、整理，及其为创作服务的功能；“民族音乐理论时期”则将立足点放在实地考察、理论研究与学科建设方面。）其侧重点较多还是为了向民间汲取素材以服务创作，并为符合社会需求对原生民歌进行取舍及改编整理；第二阶段是20世纪80年代至今的田野调查工作。基于“民族音乐学”学科的开设，以严谨细致态度来开展田野调查的研究者日渐增多，促使“采风”工作更具系统性和专业性。同时，伴随非遗文化在全球掀起的热潮，国内各地方政府相关民歌的保护传承工作也随之获得有效地开展与推进。
（三）专业院校的教学传承实践
在民歌教学方面，各大音乐学院及综合院校音乐专科都以更加精、专的培养方式在教学传承方面探索着各自路径。以中国音乐学院为例，民歌学唱是声乐教学体系中极为重要的内容。中国声乐教研室的曲库列表的民歌一类就包含了各地区、各民族的代表性曲目，根据演唱难度按照年级划分以供师生教学参考。近年来，国音还专设《原生民歌模唱》课程，每期邀请来自不同地区的民歌传承人教唱原汁原味的民歌，将“田野采风”引入课堂促使学生直接掌握正宗的语言发音及唱腔风格。在教学中传承民歌的方式耗时短、面积广、吸收强，学生们很快就能学以致用并搬上舞台进行演绎和传播。
（四）文化艺术机构的传承保护工作
我国基本大部分省、市、县都设有专职文艺团体或文化馆，既有以专业音乐人才为组织的音乐家协会，也有民间自发的以文化保护为目标的协会。此类机构从小到大、从业余到专业无不在本民族、本地区的音乐文化传承与传播当中发挥着重要作用。如笔者在山西调研的太原“山西华夏之根艺术团”致力于山西民歌的传唱，河曲县“河曲民歌二人台艺术团”倾情于传播河曲民歌和二人台剧目等。这些文化保护机构扎根当地，可以说是民歌传承与保护的“第一现场”。
（五）网络与电视等媒体的传播
连续举办十三届的CCTV全国青年歌手电视大奖赛是中国声乐展示与推广的重要舞台。2006年第十二届青歌赛第一次创立的原生态唱法组别，让全国观众领略到
了民歌的艺术魅力。此后，越来越多的电视媒体竞相推出“原生态”民歌相关的节目，如《多彩贵州歌唱大赛》《歌从黄河来》《争奇斗艳—蒙藏维回朝彝壮冠军歌手争霸赛》《耳畔中国》《春天花会开》等。这些节目都以弘扬多姿多彩的民族文化为初衷，积极推动民歌传承的同时也推出了一批深受大众喜爱的民间歌者。
除此之外，电视媒体外，网络直播和短视频的出现让更多传统文化内容透过直播或短视频的方式呈现给大众，这是时代造就的一种势不可挡的文化传播方式。但目前多数直播还是以娱乐和商业为主要目的，艺术质量参差不齐，较少输出真正有艺术价值的民歌演唱内容。
三、《桃花红杏花白》的原生与艺术化编创
山西被誉为“民歌之乡”，“开花调”是在太行山区一带形成的山歌形态，其中最著名的当数左权的“开花调”。其音乐结构通常包括上乐句与下乐句，特别擅长应用比兴方式，不管是石头、锅、玻璃还是门搭等世间万物皆可开花。因花开绚丽多彩的景象似有一种让人喜悦的滋味，随着扑面而来的芳香沁入心脾易升起温馨暖意之情，所以，“开花调”惯用生活中随处可见之物“开花”做比喻来抒怀内心的美好愿景。“开花调”中本土方言的衬词同样极富特，如“亲咯蛋儿”“阿个呀呀呆”“亲呀咯亲呀么呆呀咯呆”，音乐韵律简洁动人并充满情愫，因而多数体现为爱情方面的作品。2006年，左权“开花调”入选首批国家非物质文化遗产保护名录，其传唱作品也在社会文化的传承机制中悄然发生着改变。
（一）原生风格与演唱特点
《桃花红杏花白》即“开花调”的代表作品之一，之所以家喻户晓主要得益于“太行歌后”刘改鱼的演唱。这首来自农民程计年沤麻秆时演唱的歌曲，经过刘改鱼的演唱与推广正式走向全国。也是基于她对“开花调”的热爱，才让更多优美动听的左权民歌得以传承，走上更加广阔的舞台。
《桃花红杏花白》（刘改鱼教唱版本）共分四段，典型的上下句结构，属于民歌中的山歌体裁。每段上句以“某某开花”为起兴，下句写实点题，整首作品涌现出少女的天真烂漫和对甜蜜爱情的憧憬。结构对仗工整却不失生动活泼，看似句意毫不相关实则紧密相连。演唱这首歌曲首先要掌握好当地语言的发音
特点，清楚个别字的前后鼻音与平翘舌音，然后搭配“真声”多的混合声来演唱。在演唱情感方面，刘改鱼老师提出“声美”“情真”“味足”的审美标准。例如，第一句“桃花来你就红来，
可以让更多鲜为人知的民歌借助现代音乐创作技法和演绎，使其重新融入当今文化建设和发展潮流之中，而不是任其消逝于民间或静置于非遗博物馆之中。多种声音的交织只为探讨如何更好地传承和发展原生民歌，从而进一步提振民间艺人坚守并推广本民族、本地区民歌的信心。基于对原生民歌进行艺术化编创的缘由，笔者认为主要分为以下三点：
（一）演唱环境的多元化
民歌的诞生与其生存环境和文化风俗息息相关。劳动号子、山歌、小调都是人们在劳作、祭祀、求爱、婚丧嫁娶等民俗活动中产生，歌唱不需要特定环境，人们触景生情张口即唱。笔者曾在云南普洱听一位八十多岁的拉祜族老奶奶唱了一首情歌，她就坐在自家门前，没有任何表演和伴奏，甚至完全听不懂她的语言，但仅两分钟的小曲儿听得笔者泪流满面，以致每每翻出录音听都情难自已。民歌的无限魅力会借着“那时那景”发挥得淋漓尽致，犹如一个“纪实音乐情景剧”片段。试想一下，假如请老奶奶转换到音乐厅或其他舞台场景中演唱同一首歌曲，离开“那时那景”的共生环境，可能就因捕捉不到歌曲所依赖的信息，难以达到感动的效果。当然，“音乐厅视角”及任何某一个视角都不能成为欣赏民歌唯一标准。
（二）时代审美的变迁
原生民歌的演唱注重“天性”的表达，在松弛自然的状态下有感而发，符合当地民俗文化的审美情趣。然而每个时代都有各自的文化累积与审美标准，高雅艺术的发展也不是一蹴而就的。笔者跟二人台国家级
非遗传承人许月英学唱《走西口》时，许老师就解释了为什么要把之前唱段中“我给哥哥梳一梳头”的部分在传承过程中删掉。走西动有四百余年的历史，从明朝中期到民国初年，那时男性还蓄着长辫，歌词内容是与其特定的历史条件相关联的，如今延续这段唱词就显得不合时宜了。因此，民歌的传承也会在社会调适机制中顺应时代而不断发生着改变。
（三）中国民歌面向世界的需求
回顾过往，中国民歌的发展不断在时代脉动下推陈出新。美国花腔女高音Juliet Petrus曾因用流利的中文演唱新疆民歌《玛依拉变奏曲》而引起广泛关注。此曲正是青年作曲家胡廷江根据新疆哈萨克民歌《玛依拉》改编而成。他在原生旋律基础上发展了一段美声的花腔技巧，增强了乐曲的灵动感与艺术张力，是与国际音乐
接轨的典范。此曲不仅在国内得到专业歌者的认可和喜爱，也备受外国歌唱家的青睐。因“传承”而敬畏，为“发展”而思索。在时代的号角声中，只有坚定文化自信，不断为原生民歌注入新的生命力，才能让世界听到更加美妙多样的中国声音。
结  语
随着全球音乐文化不断深入的融合与发展，中国声乐无论是在歌唱方法、演唱风格还是审美理念，都呈
现出一种勃勃英发的景象，并愈发趋向个性化与艺术化。然而，在昂首拥抱“新”发展的过程中，对于“旧”时声乐艺术应该采取一种什么样的方式来传承和发展，似乎也是每一位中国声乐演唱者不能不深思的问题。而辩证和谐的传承与创新，在传承的过程中适应时代之发展，在创新的历程中保持本民族固有之精神，不正是人类文明史上中华文明得以独树一帜的关键吗？客观来看，这首经典的“开花调”作品《桃花红杏花白》在传承和发展历程中所呈现的，正可视作以特殊形态展现出来的中国民歌发展史中的一个普遍问题。
虽然民歌“传承”和“艺术化编创”的话题被长期讨论，但发掘、保护、传承、创新和推广等大量系统性的工作亟待展开。固步自封式的传承固然不可，但缺乏“同情之默应”的改编更不可行。“音乐作品的存在如果离开了包括文化参与行为在内的音乐行为的存在，恐怕也就无法获得真正的存在。”南宋理学家朱熹诗说：“旧学商量加邃密，新知沉潜转深沉。”这里同样适用于中国民歌的传承与推新。改编并不能成为创新的核心目的，若原生民歌真正的“音乐本体”及其精神内核不复存，那传承就失去了支点，也就无所谓“艺术化编创”而成为一种空中楼阁式的虚无了。■
参考文献
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草原夜美歌谱[3] 谭智.也谈“采风”与“田野工作”——从《“采风”还是“田野工作”》一文说起[J].人民音乐,2013,
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