戏剧演出中的“真”与“假”
内容摘要    戏剧演出是假定的艺术，假定性是所有艺术固有的本质。但是，戏剧又不全是假的，因为它是对人的模仿。我们常听到一台演出观众直呼“太假了”，这里的“假”就是对人的模仿的虚假。在戏剧演出中，什么是“真”，什么是“假”，如果没有清晰的概念，就不能创作出好的剧目，更不用说揭示更深层次的情感与主题。
关键词    假定性；外部情境；人物塑造
排演莎士比亚的戏剧，我们不可能让舞台上的时空穿越到欧洲的伊丽莎白时代，也不可能真的盖一座宫殿，更不可能让演员“成为”剧本中虚构的人物，我们无法做到绝对的真实，但也不能说我们所排演的内容是虚假的。在舞台演出中，台上的时间、地点和人物都是剧本中假定的情境。戏剧艺术本身就是假定的艺术，因此，我们不得不谈到戏剧艺术的“假定性”。
1  戏剧艺术的本质是假定的。
“假定性”在俄文中原词的意思是“谈妥”、“约定”，《中国大百科全书》将它通译为“假定性。”在这一条目中，还有这样一段说明：“艺术形象绝不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当成现实，从这个意义上说，假定性乃是所有艺术固有的本质。”谭佩生先生进一步解释了舞台假定性：“‘假定不二家棒棒糖恐怖故事
性’的含义在于对生活的自然形态进行变形与改造，使形象与它的自然形态不相符。”生活的自然形态指的是现实生活中的客观事物，在对客观事物进行艺术发挥之前，我们必须与观众达成“契约”。如果我们让观众相信舞台上一切客观事物都是真实存在的，一旦在演出中某位演员因为忘记携带道具，手上空空，突然开始了“无实物表演”，或者舞台布景倒塌，那么观众就很明白了：演员表演失误，演出失败了。假设舞台上的演员双手捧着一颗红的苹果，如果我们能让观众相信，演员手中的红苹果是一颗心脏，那么当这个苹果掉到地上摔烂时，观众就会理解为“一颗心碎了”，而不仅仅是“一个苹果被摔烂了”。苹果是真的，心脏是假的，观众是相信的，这其中有着微妙的平衡。舞台的幻觉过于真实，也会导致意外的发生。舞台上不是没有因观众过度相信演出的情境而发生的凶险事件。1909年芝加哥某剧场的《奥瑟罗》在演出时，观众因太过相信舞台上的奥瑟罗要杀死无辜的妻子苔丝德蒙娜，愤怒地杀了扮演奥赛罗的演员，当他回过神来之后意识到了自己的过错，开自尽；40年代的中国某地演出《白毛女》时一位战士也差点当场毙了剧中的黄世仁……这种现象可能仅仅是观众的个人问题，也有一部分创作者的原因。可见，我们必须让观众明白，舞台上什么是“真”，什么是“假”，“真”与“假”之间是与观众达成的“契约”，我们戏剧人自己更要明白。面对戏剧演出中的“真”与“假”，本文意在从二度创作的角度，探究戏剧演出中什么必须是真的，什么可以是假的。
2  外部情境是假定的。
彼得·布鲁克在《空的空间》中说过：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人
的注视下走过这个舞台，这就足以构成一幕戏剧了。”在剧场空间里，每次演出，这个空间都不再仅仅是剧场，舞台上会建立一个特定戏剧情境的时空结构，这个结构就是戏剧空间。戏剧空间有在形态上分为能被观众在视觉、听觉、甚至触觉上直接印证其真实存在的“直接戏剧空间”和在感知界限外需要借助想象延伸、发展而建立的“间接戏剧空间”，在环境上可以分为临摹生活表象的“环境空间”和不依照生活逻辑所建立的、直抒表意的“心理空间”。现实主义戏剧主张表现“活生生的真实、活生生的人”。有些导演在排现实主义剧目时，要求舞台上的一切布景、道具、人物的服装都是尽可能真实还原剧本中的规定情境的，演员的表演遵循“第四堵墙”的原则，与观众隔绝，仿佛真的在舞台上生活着。2003年的“非典”时期，北京人艺上演过一出《北街南院》，北京的一个四合院里因发现了一例SARS病例而被隔离，疾病的危难考验人心，但那里的人却战胜了小我，人与人相互关爱，精神得到了升华。这是一部特定时期创作出的反映典型社会现象的现实主义作品，它的舞台演出呈现出了写实主义的创作手法，大到仿真的四合院置景，小到胡同里的常青藤、门上贴的对联、冰箱上的防尘布，全都是真的。然而，即便这些道具都是真的，还有一个大的前提是：这些事情在舞台上发生本来就是假定的。舞台上真实的时间是“非典”过后，而不是情节中的“非典”时期；舞台上真正的空间是北京人艺的剧场，而非北街的四合院。梅耶荷德在自己的书中强调了普希金的一句话：“有一些戏剧家现在在舞台上搞的和真的一样，殊不知戏剧艺术就其本质而言就是不和真的一样。”在这里不是要说写实主义的表现手法不好，而是说戏剧的时间与空间等外部情境，本来就是假定的。因此，在一切外部情境的范畴里，创作者的艺术创造空间是自由的，写实的还是写意的表现手法，在保证演出艺术完整性的前提下都是可以尝试的。
温柔乡
3  对人物的塑造是真实的。
天耀中华姚贝娜
戏剧演出艺术是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。所以，人的行动、动机、目的，人的逻辑，人的情感，都要来源于对“人”的模仿，它们必须是真实的，这也就是普希金所说的“热情的真实和情感的逼真”。而一个人会拥有什么样的逻辑、形成什么样的情感、产生什么样的行动，这来源于他所处的内部心理情感活动和外部规定情境，包括时间、空间、人物关系等，这些虚构的“假定的情境”是“热情的真实和情感的逼真”的内在依据。因此戏剧演出中的“假”在于时间、空间等外部情境，其中的“真”在于人物逻辑、情感、行为等一切塑造人的部分。即王晓鹰导演所说的“‘情境的假定’和‘情感的逼真’……‘时空的假定’和‘人的逼真’”。布莱希特主张“间离效果”，意在使观众以一种疏离和陌生的态度看待演员的表演或剧中人，让观众观理性地观看演出而不陷入情节中去，许多导演和演员对于布氏演剧观众的情感表现是有误解的。斯坦尼斯拉夫斯基表演体系下学成的演员，重“体验”与“真感受”，在布氏的演剧观中一时难以施展。姜涛教授在其书中描写了由布莱希特导演、他的妻子魏格尔夫人主演的《胆大妈妈和她的孩子们》的一幕演出画面：“她坐在舞台的下场口一侧，
文
/金童爱情万岁
（下转第157页）
两个士兵抬着尸体（他的儿子）从上场口一侧上来，把尸体放在台口，问她到底认不认识这个人；魏格尔——胆大妈妈忍着心中的悲痛，一步一步横跨了整个舞台，走到上场口，看了一眼儿子的尸体，慢慢地摇了摇头，然后又一步一步回到下场口一侧坐下；两个士兵说：那好吧，我们就把他抬到那边剥皮去了……抬尸下场；魏格尔——胆大妈妈再也忍不住心中的悲痛，她颤抖者抬起手，慢慢地张开了嘴，就在泪水与哀号都要一起冲出的一刹那，切光！……”这段对魏格尔夫人的表演的描写可以感受到，演员表现出了真实的体验与情感。斯坦尼在《演员自我修养》中也引用了普希金的另一段话：“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”姜涛教授说，“在演员的表演方面，布莱希特完全没有拒绝演员的情感。在表演艺术创造上，布氏演剧方法与斯氏表演体系的确是不应该对立起来看待的。”这样说来，不论是布氏追求的“带着理性的哲思”看戏，还是斯氏让观众看完戏“回到家中再思考”，人的真实、情感的真实，无论如何都是不可忽略的。【参考文献】[1] 童道明,《中国大百科全书·戏剧》，中国大百科全书出版社,1989年11月，第189页.[2] 王晓鹰，《从假定性到诗化意向》，中国戏剧出版社，2006年5月，第8页.[3] 彼得·布鲁克,《空的空间》，中国戏剧出版社，1988年版，第3页.[4] 《梅耶荷德谈话录》，中国戏剧出版社，1986年版，第232页.[5] 王晓鹰，《从假定性到诗化意向》，中国戏剧出版社，2006年5月，第18页.[6] 姜涛，《论“左临的风格”与梦想》，北京：中国戏剧出版社,2004年7月，第134页.[7] 《斯坦尼斯拉夫斯基全
年轻的心 韩磊
集》第二卷，中国电影出版社，1962年版，第72页.[8] 姜涛，《论“左临的风格”与梦想》，北京：中国戏剧出版社,2004
年7月，第135页.
[作者简介：金童，中央戏剧学院。]top和李孝利热吻
【参考文献】[1] 赵亮.威尔第和普契尼歌剧男高音咏叹调演唱的差异.[J].艺术评鉴.2018(21).[2] 许闯.论歌剧《茶花女》中阿尔弗莱德形象的塑造与演唱处理[J].当代音乐.2017(04).[3] 冯宏.威尔第与普契尼歌剧中男高音咏叹调创作特的比较[J].大舞台.2014(11).[作者简介：刘慧琴（1988--），汉族，重庆市人，硕士研究生，讲师，重庆移通学院，研究方向：音乐教育。]（上接第155页）花女》中“吉普赛女郎合唱”，阿尔弗莱德与维奥莉塔的《饮酒歌》二重唱；《阿依达》中“凯旋大合唱”，拉达梅斯与阿依达的《永别了，大地》二重唱等。其次，威尔第的歌剧作品中大多以男中音居多，而在其歌剧中的男高音的演唱，更能作为评判一个演唱家高音功底的好坏。如《弄臣》中的著名咏叹调《女人善变》，此段由剧中曼图亚公爵演唱，是全剧中最精彩的部分，其本身的音乐有持续的高音部分，再者需要演员根据剧情的转变不断发生变化，对男高音的演唱和表演要求极大。教师在讲授过程中，重点对普契尼的歌剧作品抒情方式进行研究。通过歌剧中的音乐旋律将女主人公的情感细腻的流露出来。其歌剧作品更多的是注重演唱家对自己嗓音的控制，如《托斯卡》中的咏叹调《为了艺术，为了爱情》
需要女高音演唱时的情感委婉的变化，不能歇斯底里、过于的激情，到结尾部分更是需要将声音很好地控制，才能表现出角的悲痛与无助。4  结语威尔第与普契尼都是歌剧创作的巨匠，两人的社会背景、社会经历不同使他们成为了十九世纪意大利歌剧艺术的两个极端代表性人物。威尔第是继多尼采蒂之后，维持意大利传统歌剧的伟大人物。他代表浪漫主义，歌剧选材多样化，其作品大多以男高音为主，英雄主义为歌剧背景，通过不断地戏剧冲突将人物的形象、性格特征表现出来。普契尼则被誉为“现实主义”的代表人物，而他其实早已超越现实主义的范围，在歌剧中加入自己的风格特点。普契尼的作品以女高音为主，选材大多偏向是底层妇女阶级，偏好塑造性格软弱的主人公，通过抒情的手法以及伤感的音乐旋律表现出女主人公遭受不公平对待后的悲痛。两人也有相同之处，在他们的歌剧中都有对当时意大利资产阶级的败坏风气的抨击。威尔第与普契尼创作水平不相上下，作品风格各有其好，都为意大利歌剧的发展作出了巨大贡献。演出创作者与观众达成的某种假定的“契约”，使观众以一种特定的态度对待、观看演出。在客观条件的限制下，戏剧演出对客观事物进行改造，是非常普遍的。但是无论是哪一种风格流派和演剧观，都不能违背“假定的时空”与“真实的人物”的原则。