【摘要】在《湖心亭看雪》中，张岱描绘了一个冰雪西湖，显示了与众不同的审美趣味。张岱利用陌生化的语言，试图延缓审美过程，强化景物之间的空间转换和组合关系，建构音乐美和节奏感。著名的“湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点，与余舟一芥、舟中人两三粒而已”，涉及空间的远近、语序的重点、量词的移就、名词的量化、白描的减省与夸张、审美的点线面与主客互换。张岱带着“五重喜悦”前往湖心亭，他拥有纯粹、空灵、寂寞的“痴趣”，耽于癖好的“痴情”，一生追忆的“痴梦”，这一切成就了崇祯五年在湖心亭看雪的“痴人”，也成就了这篇含蓄隽永的晚明小品。
【关键词】张岱，湖心亭，审美，陌生化，白描
爱·摩·福斯特有个说法，时间从来是我们的敌人，作家们是一坐在同一间屋子里同时从事创作的人。[1]在张岱之前，写过西湖的文人很多，张岱想给我们呈现一个怎样的西湖呢？那是明崇祯五年的西湖，一个不同于过去的西湖，一个冰雪世界的西湖。
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这年腊月，山阴人张岱在西湖赁居，大雪下了三天，湖中人声鸟声全无。读到这里，我们很容易想起柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”一样的苦寒，一样的萧瑟，一样的傲岸，张岱有意无意之间，在向前辈作家柳宗元致敬。这天晚上八时左右，张岱拥着毳衣炉火，独自前往湖心亭看雪。必须强调的是这个“独”字，它表明了张岱孤高的心境。要知道，张岱没有呼朋引伴，这样的大雪天，有谁愿意和他一样去赏雪呢？
此外，张岱选择在更定时分看雪。关于更定，以前的教材误以为是五更凌晨时分，其实应该是晚上八时。由此可知，张岱不只是独往湖心亭看雪，而且他看的还是夜中的雪。这当然不是他第一次在夜中赏雪。张岱在《陶庵梦忆》中还记载过一次龙山雪，那场雪发生在六年之前。
不管怎么样，张岱冒着风雪和严寒，来湖心亭看雪了，独自。“雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白”，这是文中为数不多的写景的句子。按照古文的行文习惯，张岱本可以说“天云山水，上下一白”，他偏偏在天云山水之间加上三个“与”字，立即造成了语言的“陌
生化”效果。凡是文本中的陌生化语言，都值得读者细嚼慢咽，好生品味。
为什么要接连加上三个“与”字呢？“天云山水”不是更简洁吗？从空间来说，天与云是仰视，山是平视，水是俯视，“与”字强化了空间转换关系。从语义来说，加上“与”强调了四者的组合关系：天与云是白的，天与山是白的，天与水是白的，云与山是白的，云与水是白的，山与水是白的，那真是上下四方白茫茫一片。从句式来说，“天与云与山与水”与前后的“雾凇沆砀”“上下一白”，形成了错综的句法，整散结合，具有音乐美。从节奏来说，天云山水缺乏停顿，读者容易一览而过，印象不深刻;天与云与山与水，明显增加了停顿，延缓了审美过程，仿佛是慢镜头特写一般，引导读者的视线在景物上逐个停留观览。审美的延宕，自然是为了引起读者的足够注意，提示我们西湖之上，不但天是白的，云也是白的，山也是白的，水也是白的。欣赏美的事物，我们要慢一点，再慢一点，才能仔细体会它们的妙处。语言，也是如此。
在这白茫茫的雪夜中，能看到什么景呢？张岱写道：“湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已。”这一句写下，立即石破天惊，照亮了崇祯五年的西湖雪夜，也从此成为文学史上的名句。所有人都说这句好，那么，它到底好在哪里呢？这是值得分疏的。下面从六点进行讨论。我来唱一首歌
一是空间问题。张岱的描写对象，从长堤写到湖心亭，写到余舟，写到舟中人，就空间上来说，观察距离由远及近：长堤最远所以最模糊，只有一痕;湖心亭次远，只有一点;余舟稍近，是一芥;舟中人最近，但是从大空间看来也只有两三粒。张岱的景物描写，是非常注意层次与过渡的。
二是语序问题。假如我们调整这里数量词的位置，可以形成如下的对比：小顽童
湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已。
中国好歌曲模仿黄家驹 湖上影子，惟一痕长堤、一点湖心亭、与一芥余舟、两三粒舟中人而已。
我们发现，如果将数量词放在前面，则语义重点会落在“长堤”“湖心亭”“余舟”“舟中人”;如果将数量词放在后面，则语义重点落在“一痕”“一点”“一芥”“两三粒”。语序不同，决定了语义的重心也不同。很明显，张岱想强调的是“一痕”“一点”“一芥”“两三粒”。他想告诉我们，在茫茫雪夜之中，只能看到长堤一痕、湖心亭一点、余舟一芥、舟中人两三粒，这是极言长堤、湖心亭、余舟、舟中人之小，以反衬雪之大，天地之大，人之孤独。
三是量词移就问题。严格来说，张岱使用的量词可以分为两类：一类是真正的量词，
一类是名词量化。我们先来讨论第一类的“点”和“粒”，假如我们改成常规形态的量词，可以形成如下的对比： 湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已。
湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一座、与余舟一芥、舟中人两三个而已。
一般情况下，我们会说一点墨水、一点污渍，两三粒种子、两三粒米饭，我们会说一座亭子、两三个人，不会说一点亭子、两三粒人。也就是说，“点”和“粒”都是修饰体量小的事物，“座”和“个”都是修饰体量稍大的事物。但是，张岱偏偏用“一点”来修饰亭子，用“两三粒”来修饰舟中人，以体量小的量词来修饰体量大的事物，这就形成了反差。反差的形成，当然与“移就”修辭格有关。陈望道《修辞学发凡》说：“遇有甲乙两个印象连在一起时，作者就把原属于甲印象的性状移用于乙印象，名叫移就辞。”[2]移就的加入，让原本熟悉的语言变得陌生起来，这就是古人所说的化熟为生。想象一下，湖心亭只有“一点”，舟中人只是“两三粒”，这雪该有多大。
一路向西zoey 四是名词量化问题。张岱使用的量词，还有一类并非真正的量词，但是具有量词的特征，我们称之为“名词量化”。在文中，名词量化的两个地方分别是“一痕”和“一芥”，我们也
试着改造一下，可以形成如下的对比： 湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已。
湖上影子，惟长堤一条、湖心亭一点、与余舟一条、舟中人两三粒而已。
痕，是痕迹;芥，是小草。它们本身都是名词，一般不能充当量词。我们可以说“长堤一条”和“余舟一条”，但是很少说“长堤一痕”和“余舟一芥”。张岱在这里用了两个名词，来承担量词的作用，这就是“名词量化”。实际上，名词量化在古典诗文中常见，如表示空间的，“半壕春水一城花，烟雨暗千家”（苏轼《望江南》）;表示形态的，“帘外一眉新月，浸梨花”（谢逸《南歌子》）;表示体量的，“雪压小桥无路。归去，归去，江上一犁春雨”（苏轼《如梦令》）;表示关联的，“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生”（苏轼《定风波》）。
我们发现，张岱使用的“长堤一痕”和“余舟一芥”，在文中都是名词量化表示空间，是以小空间反衬大空间——“天与云与山与水，上下一白”。
五是白描问题。白描，本为中国传统绘画技法，指描绘人物和花卉时用墨线勾勒物象，
不着颜，称为“单线平涂法”。在文学创作上，“白描”指用最简练经济的笔墨，不加烘托，描绘出鲜明生动的形象。
作为表现方法的“白描”，具有两个特征：语言减省和夸张事物特征。《湖心亭看雪》中写景的句子不多，除了“雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白”，也就是这里的“湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已”。首先，张岱并没有作过多渲染和烘托，只是寥寥数笔，就把西湖雪夜的印象勾勒出来，语言特别简洁。其次，“一痕”“一点”“一芥”“两三粒”，抓住了雪夜中景物的特征，在作者笔下，这一特征还得到了强化与夸张——缩小也是夸张的一种方式。最后，张岱对于雪夜中的景物实际上做了减法。作者在乘船前往西湖湖心亭的过程中，湖上影子必定不只是长堤、湖心亭、余舟和舟中人，应该还有其他景物。但是，只有这些景物对于张岱最有意义，最能揭示张岱当时的视觉体验。张岱只看到了想看到的景物，其他的景物在张岱的笔下都被删削了。在景物的处理上，张岱通过做减法，实现了白描的可能。
六是审美问题。文本之间是存在互文关系的。
“雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白”，“湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与
余舟一芥、舟中人两三粒而已”，如果我们将上下句系联起来，就会发现这里有一个审美的意境问题。天与云与山与水，上下一白，讲的是整体，是面;长堤一痕，是线;湖心亭、舟中人，是点。上下文组合正好构成了一幅点、线、面结合的简笔画，一幅西湖雪夜水墨画。此外，张岱从长堤、湖心亭、余舟一直写到舟中人，人也成为水墨画卷上的一个景物，这就不只是“以我观物”，还是“以物观物”，是“以我观物”和“以物观物”的统一，审美主体转化为审美客体，达到了物我两忘的齐物境界。在西湖雪夜下，既是张岱在审美，同时他本人也成为审美对象，仿佛存在一个虚拟的视角审视着这个在雪夜跋涉的寻美旅人。人的出现，令崇祯五年的西湖雪夜获得了生机。王阳个人资料
二 实际上，当张岱来到湖心亭看雪时，他是带着五重喜悦的。
他说自己“独往”湖心亭看雪，但是从下文“舟中人两三粒”以及“舟子”来看，张岱并非一人前往湖心亭，而是有舟子和童仆陪同的。对于张岱来说，舟子和童仆是为了工作前往湖心亭，只有他自己是为了审美去湖心亭，所以是“独往”。在张岱看来，普通人不能理解这种趣味，他是带着一种孤独的情绪前往湖心亭的。但是，张岱自己却很享受、很珍惜这种孤独。因为只有这份孤独，这份坚持，才能让张岱看到不同寻常的美。这是张岱的第一重喜悦。
出乎张岱的意料，他本来以为去湖心亭赏雪的，只有自己。等到了湖心亭，发现已经有两人铺好毡子对坐，原来还有像自己一样的雅士，真是喜出望外。这是张岱的第二重喜悦。要知道，这一切都发生在白茫茫的雪夜之中，那个独往湖心亭看雪的人，内心本来是很孤独的：独去还独来，谁会我悠悠？当此孤独之时，突然在湖心亭上遇到两个和自己一样冒着严寒赏雪的知音，怎能不喜出望外？
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